La llegada del sonido al cine supuso una de las mayores revoluciones de la industria del séptimo arte. A partir de El cantor de jazz (1927), la voz humana supuso una herramienta más para los actores, quienes tuvieron que adaptarse a un nuevo tipo de actuación en el que se limitaba la expresividad de los gestos, y aumentaba el protagonismo de su voz.
Tal como expone Edward Ross en Filmish, la desarrollada capacidad de comunicación del ser humano nos define y diferencia del resto de especies. Es el lenguaje lo que nos hace la especie más social de todas, y lo que nos ayuda a dar sentido a lo que nos rodea. Sin él no hubiese habido historia.
En ésta entrada estudiaremos la voz y el lenguaje en el cine, y cómo éstos han resultado una inspiración para numerosos realizadores que conocen el potencial de la voz humana y el lenguaje.
LAS REFLEXIONES DE MICHEL CHION
El testamento del Dr. Mabuse (1933).
En 1982, el teórico del cine, Michel Chion, publicó La voz en el cine. En este estudio, de culto para los estudiantes de cine, usa dos películas, Psicosis (1960) y El testamento del Dr. Mabuse (1933) para examinar la voz y su importancia en el séptimo arte, pero no como una función transportadora de palabras, sino como un elemento de representación en el cine.
Chion estudia la voz sin tener el cuerpo que la emite, las palabras que transmite y el timbre de la voz. «Desnuda» la voz humana para estudiarla más allá de las palabras. Con ello llega a la conclusión de que la voz pone orden a los objetos del mundo y les da vida. Enfatiza la idea del vococentrismo, es decir, que la atención del espectador siempre se dirige a la voz humana, a la que presta atención y aísla del resto de sonidos.
… del mismo modo que la madre se despierta cuando lo lloros lejanos de su hijo alteran el ruido natural – a menudo más intenso – de la noche, está, en el torrente de sonidos, en primer lugar ese otro <<nosotros>> que es la voz de otro que dirige nuestra atención.
Michel Chion (1982). La voz en el cine. (Ediciones Cátedra, 2004)
Chion expone que cuando nos encontramos con una figura, una escultura, que recuerde a la forma humana, lo primero que percibimos de forma visual es su cara; y que, al mismo modo, en el campo de la percepción auditiva, lo primero que percibimos es la voz humana. Como dijo el teórico: «la presencia de una voz humana estructura el espacio sonoro que la contiene».
LA VOZ Y LA ACTUACIÓN
La llegada del cine sonoro supuso una revolución en la industria. Uno de los colectivos más afectados fueron los actores, quienes ahora debían realizar una interpretación vocal, y menos corporal. De hecho, como expuso Chion,» a menudo la interpretación requiere no sólo del dominio de un acento, sino también de un timbre, un tono y unas forma de hablar».
En el popular musical Cantando bajo la lluvia (1952), se muestra la transición del cine mudo al sonoro, y los problemas a los que los trabajadores se tuvieron que enfrentar, incluidos los actores. Algunos de ellos tuvieron que ir a clases de dicción. Otros no consiguieron mantener su fama y trabajo.
Michel Chion (1982) también expone la decepción que se vivió al escuchar la voz humana en las primeras películas sonoras. La voz que los espectadores habían imaginado de sus héroes no coincidía con la real. Además, el acento norteamericano era impropio para mucho de los papeles que se representaban. Pero, si hubo un gran fallo en esas películas fue la falta de silencios.
Por si fuera poco, las primeras películas sonoras aún no habían perfeccionado la técnica, y muchos espectadores jugaban a encontrar los fallos en la sincronización de las voces. Una anécdota parecida aparece en Cantando bajo la lluvia (1952).
La caída en desgracia de las grandes estrellas del cine mudo fue retratada en El crepúsculo de los dioses(1950). En el clásico del cine negro de Billy Wilder asistimos a la vida en el anonimato de la actriz Gloria Swanson, quien, en el pasado, fue una de las musas de la edad dorada del cine (años 20). Lo más curioso es que el papel de Norma Desmond fue interpretado por Gloria Swanson, una de las actrices más populares del cine mudo, que cayó en desgracia con la llegada del sonoro.
Heath Ledger como Joker.
Edward Ross, en Filmish, destaca el trabajo del actor Heath Ledger como Joker en El caballero oscuro (2008). La manera de emitir su voz, tan quebrada, recuerda a un juguete a punto de apagarse. Las capas de maquillaje hacen que la voz cobre más protagonismo, al no ver al hombre que hay debajo. Es con su voz con lo que Ledger nos mostró el daño psicológico de Joker.
Otros ejemplos expuestos por Ross son el deEl exorcista(1973) ySeven(1995). En El exorcista, las voces diferentes de la niña permiten reconocer su grado de posesión por el demonio. Una voz tierna que evoluciona a una gutural.
En Seven, el thriller de David Fincher, la voz tranquila de Kevin Spacey hace del asesino alguien más inquietante. De hecho, esta forma de hablar muestra la falta de empatía del psicópata.
VOCES SIN CUERPO. VOCES QUE SON PERSONAJES
El cine sonoro permitió mostrar personajes fuera de campo. Por ejemplo, mostrar una puerta cerrada tras la que sabemos que hay un personaje porque oímos su voz.
Uno de los personajes más famosos que son una voz es Hal 9000, el superordenador de 2001: Una odisea en el espacio (1968). Edward Ross destaca de Hal 9000 su «presencia incorpórea que se oye por toda la nave».
Hal 9000
La voz de Hal, una presencia incorpórea que se oye por toda la nave, es al mismo tiempo realista y extrañamente aplana y artificial; se mueve de forma desconcertante por la frontera que separa al ser humano de la máquina.
Edward Ross (2015) Filmish. A Graphic Journey through Film. Publicado en España por Penguin Random House. Reservoir Books (2017)
Las voces de las que no conocemos el cuerpo se llaman voces acusmáticas. Éstas fueron estudiadas también por Chion (1982), quien denomina acusmaseral ser acusmático que aún no conocemos. Las voces provenientes de personajes en pantalla y de acusmasers son idénticas, no cambia el sonido, pero sí la relación entre lo que se ve y lo que se oye.
Chion expone que el acusmaser que aún no ha sido visto puede poseer poderes, que se pierden una vez el personaje se hace visible (se desacusmatiza). Éstos poderes son:
Ubicuidad (puede estar por todas partes, nada detiene su voz).
Panoptismo (el ser acusmático puede verlo todo).
Omnisapiencia – Omnipotencia (como lo ve todo lo sabe todo, y lo puede todo) (no siempre lo son).
Chion expone al ser acusmático con la película El testamento del Dr. Mabuse (1933), una de las obras maestras del expresionismo alemán. En la película escuchamos a un criminal al otro lado de una cortina, que da órdenes a su banda. El ser acusmático tiene muchas posibilidades en el filme. Por ejemplo puede ser el verdadero Dr. Mabuse, pero también puede ser otra persona que se hace pasar por él. Con imaginación puede ser que la voz de Mabuse esté grabada y la escuchemos cuando él ya esté muerto. Ni siquiera sabemos si la voz procede de él o de un altavoz.
Pero como bien expuso Chion, el acusmaser que se hace visible pierde sus poderes. Cuando en la película se retira la cortina, se descubre que se una grabación y se rompe el hechizo y el poder de Mabuse.
TIPOS DE VOCES CINEMATOGRÁFICAS: LA VOZ ON – OFF – OVER – UNDER
Según la relación que la voz tenga con la diégesis y el emisor, encontramos cuatro tipos de voces: on, off, over y under.
VOZ ON
La voz on, también llamada voz in, o sincrónica, es la más común en las narraciones cinematográficas. Se refiere a la que emite un emisor que aparece en pantalla. Por ejemplo, en un diálogo.
VOZ EN OFF
En muchas ocasiones, las películas están narradas por un narrador acusmático. Éste ha podido o no haber salido en la película, pero su voz siempre se encuentra detrás de las imágenes. Ésta distancia es de suma importancia, de ella depende si asistimos a los pensamientos de un personaje, como en Un breve encuentro (1945), o a narraciones de episodios pasados como en Amigos apasionados(1949), dos dramas románticos que se posan en la voz en off.
Si bien la voz en off genera debates en torno a su eficacia, ha sido un recurso muy explotado en algunas corrientes cinematográficas, sobre todo en el cine negro. En éstas películas noir es normal encontrar a un hombre que confiesa mediante voz en off como una femme fatale le ha llevado al mal.
La voz en off es un recurso muy práctico
Independientemente del tiempo o de la localización, las historias en la pantalla pueden relatarse desde el punto de vista de una primera persona [El Club de la Lucha – Fight Club, 1999], una tercera persona [Cadena Perpetua – The Shawshank Redemption, 1994] o un narrador omnisciente como en Amélie de 2001.
Además de aportar una exposición básica, tales voces en off también aclaran la acción, ofrecen información sobre la psicología del personaje, aumentan el tono íntimo e introducen una sabia ironía. También pueden reproducir el tono de las fuentes literarias, como en Tom Jones [1963] o Barry Lyndon de 1975, y contribuyen a veces a suavizar las transiciones abruptas en dramas extensos como Doctor Zhivago de 1965, o simplemente parchar películas que han sufrido fuertes recortes en el proceso de edición, como Blade Runner [1982].
La voz over es la que permanece siempre fuera de pantalla, además de no compartir el tiempo o el espacio de los personajes. Es decir, son los enunciados que vehiculan la acción de la película, emitidos por un narrador invisible, que se encuentra en un espacio y tiempo diferente al que vemos en pantalla.
No obstante, el narrador puede ser un personaje de la película que recuerda los hechos acontecidos (no comparte el tiempo y el espacio).
El voice-over es el narrador, quien denota lo que sucede en la escena sin proceder de ella en sentido estricto, alguien refiere lo que acontece o va a acontecer, sin que necesariamente forme parte de la acción. En Mapa de los sonidos de Tokio (2009, Isabel Coixet) un hombre, que a la postre identificamos como uno de los personajes, relata lo que le va sucediendo a Ryu (Rinko Kikuchi) paso a paso. En El diario de Bridget Jones (2001, Sharon Maguire) la propia Bridget (Renée Zellweger) es quien comparte su historia con los espectadores y en The Holiday (2006, Nancy Meyers), un recurrente tráiler recuerda a Amanda (Cameron Diaz) aquello que es y no es simplemente apareciendo como voice-over de manera intermitente en cada una de sus decisiones vitales.
La voz under no es otra cosa que la traducción simultánea. Se ve mucho en documentales, donde la pista de audio original se baja y se superpone el doblaje.
LA FUERZA CORRUPTORA DE LA VOZ Y EL LENGUAJE
Edward Ross continúa su capítulo sobre la voz humana con la fuerza corruptora de la misma. Para ello se vale de la película El gran dictador (1940), dirigida y protagonizada por Charles Chaplin. Ross nos cuenta que Chaplin había experimentado problemas en su carrera con la llegada del sonido (1927), pues su humor, al igual que los otros grandes cómicos de la época (Harold Lloyd y Buster Keaton), se basaba en el gag visual.
Es interesante el apunte que Ross hace de un comentario del teórico cultural esloveno, Slavoj Zizek, sobre la aparición del sonido: «Se pierde la vitalidad inocente y vulgar de la película muda». Ésta pérdida de la inocencia se muestra en El gran dictador (1940).
Al final de la película, el barbero judío que confunden con Hinkel (parodia de Hitler), abandona su inocente silencio y habla a las masas. Y, si bien su discurso es hermoso y bueno, sus gestos evolucionan a los de un fascista agitado. El poder corruptor del lenguaje y la retórica se muestra como un arma para dividir al mundo e incitar al odio, al igual que para todo lo contrario.
EL LENGUAJE Y EL SIGNIFICADO DE LAS PALABRAS
Ross hace un interesante apunte sobre el peligro que guarda el significado de las palabras. Usa de ejemplo el thriller de terror canadienseFrecuencia macabra (Pontypool) (2008). La película está protagonizada por un locutor de radio y su ayudante que viven refugiados en su emisora, pues fuera un virus convierte a sus vecinos en zombies.
El locutor recibe la llamada de una mujer que le describe los efectos de la enfermedad. Nosotros, los espectadores, no la vemos, ni tampoco el locutor, pero sí que escuchamos sus palabras. Al dar prioridad al sonido visualizamos de forma mental los horribles acontecimientos que se viven en la calle, lo que ayuda a generar suspense en el thriller.
Se descubre que el virus se contagia por el habla, se propaga a través del lenguaje. Palabras concretas con un significado especial que les hacen caer enfermos y transmitir la enfermedad.
El protagonista, tras observar a su compañera, dará con la solución para frenar la infección. Se trata de disociar, separar, palabras de su significado. Como su ayudante no para de repetir la palabra «matar», el locutor deshace las connotaciones habituales de «matar», y las cambia por otras positivas, entre ellas la de que matar es besar. Y así, al separar significante del significado, curan los síntomas de la enfermedad.
Frecuencia macabra (2009) se convierte en una interesante invectiva de la época plagada de eufemismos y desinformación en la que vivimos. El agente tóxico es la retórica. Así lo exponen los críticos de Filmaffinity:
Vivimos en la época del meme y las campañas de publicidad virales. Frases o palabras que se esparcen por Internet como un virus; palabras que pierden su significado original y adquieren uno nuevo al ser repetido constantemente hasta la sinrazón. «Pontypool» aborda este concepto de las palabras como plaga; podemos convertirnos, sin notarlo, en una especie de zombis repitiendo las mismas cosas que otros dicen una y otra vez.
La cantidad de películas que versan sobre la importancia de la comunicación es notable. Son muchos los autores que han visto en el cine la posibilidad de reflejar la incomunicación humana en una época cada vez más conectada. Incluso, cuando aún internet parecía ciencia ficción, hubo películas que reflejaron la incapacidad para comunicarse.
La dolce vita (1960).
Es el caso deLa dolce vita (1960), donde Fellini no sólo se basta en poner a personajes que hablan diferentes lenguas juntos, sino que, en algunas escenas, sus diálogos son inaudibles, debido a que son tapados por ruidos (como el de un helicóptero.
La trama de La Dolce Vita es inasible: está sujeta al desplazamiento de Marcello, quien emprende un recorrido en el que conoce a dos mujeres –Maddalena (Aimée), frívola y adinerada, y Silvia (Ekberg), una actriz estadounidense elegante– y un intelectual –Steiner (Cuny), en quien se cristaliza el desencanto de la época–, visita a un grupo de aristócratas y termina su oscilante viaje en una fiesta nocturna (conocida por los críticos como la secuencia de la orgía), que dura hasta el amanecer. La tensa calma con la que se despliegan sus movimientos producen en el espectador un estado de alerta. No hay una historia en el sentido clásico del término, pero sí una serie de sucesos que eventualmente tienen inicio, clímax y conclusión.
Además de la estampa mencionada en el primer párrafo, existen dos secuencias sobresalientes en este filme. Curiosamente una de ellas inaugura el relato, mientras que la otra se encarga de cerrarlo. En ambas la incomunicación es el tema principal. En la primera Marcello no puede oír debido al ruido que hace un helicóptero que sobrevuela la escultura de un Cristo. En la segunda, una niña sordomuda trata de decirle algo, pero el mensaje no llega; emisor y receptor carecen de un lenguaje común.
En la misma época, Berlanga también reflexionaba sobre la incomunicación. Uno de los mejores ejemplos es su comedia Plácido(1961). En ella son numerosas las escenas en las que un grupo numeroso de personas hablan a la vez, sin escucharse, y sin que parezcan decirse nada.
En el siglo XXI, la era de las comunicaciones, también han aparecido reflexiones entorno a la incomunicación. Alberto Hontoria escribió un artículo para Jot Down donde destacaba dos películas: Wall·E (2008) y Her (2013).
Humanos en Wall·E (2008).
Wall·E nos muestra el lado negativo del progreso. Una distopía que sucede en el 2800, cuando la tierra se ha convertido en un vertedero inmenso, donde trabaja un robot, Wall·E, que debe limpiarla.
Los últimos humanos viven en una nave espacial donde todos los trabajos son realizados por robots. Los humanos, si bien han encomendado todas las labores a las máquinas, se han convertido en esclavos de las cosas materiales. Ya ni siquiera caminan. Se han convertido en seres de huesos frágiles y obesos. Su sedentarismo ha traspasado todo límite y ha influido no sólo en su cuerpo, sino en su comunicación con el resto de los humanos.
Los humanos se pasan el día en sus sillones, no se miran los unos a los otros porque tendrían que hacer el esuerzo de girar el cuello. Se comunican a través de pantallas con otros seres humanos que se encuentran en la misma sala, a pocos metros.
Ensimismados, atrapados en unos monitores que degeneran una existencia que simulan facilitar, los humanos de Wall-E son como los cautivos de la alegoría de la caverna de Platón: presos de un universo postizo, almas condenadas a llamar realidad a lo que solo es una degradación de nuestras posibilidades perceptivas. En relación con este aspecto, Wall-E plantea una revisión de un antiguo dilema epistemológico.
Lo que compromete la tecnología de la comunicación en Wall-E no es tanto la vivencia como la convivencia; a saber, Wall-E nos presenta a unos seres humanos que viven bajo un mismo techo sin convivir de veras. Son fantasmas los unos respecto a los otros, soledades que circulan junto a otras soledades. Si no se tocan, si no se huelen, si no se miran a la cara… ¿podemos decir que se están relacionando?
De Her (2013) ya hablamos en la entrada sobre el desamor. Narra el enamoramiento y relación de un hombre, Theodore, con su ordenador, un ordenador del que se dice que «te comprende y conoce».
En el futuro cercano en que sucede la película la incomunicación es tal que Theodore trabaja como escritor de cartas personales que la gente no se atreve a escribir. Theodore hace de mediador en la comunicación de felicitaciones, cartas de amor, y otros relatos íntimos. Pero Theodore también muestra problemas con la comunicación. Él es alguien hermético, que se siente más agusto con la tecnología que con los humanos.
(…) En Her no aparecen muchas parejas, familias, ni grupos de amigos recorriendo la ciudad. Buena parte de los viandantes caminan solos por las calles, hablando por el manos libres de sus teléfonos móviles, gesticulando para nadie. Ni siquiera tienen por qué estar hablando con otra persona. (…) El escenario en el que transcurre la trama de Her es, a fin de cuentas, una urbe de solitarios, una metrópoli en la que sus habitantes parecen alérgicos al trato con los demás. Retraídos. Insociables. Misántropos. A todas luces, Her es una turbadora reflexión sobre los estragos que causa la soledad y sobre los edulcorantes que utilizamos para mitigarla. Si el aislamiento puede considerarse como uno de los males más enquistados y venenosos de este tiempo, los dispositivos de comunicación han entrado en escena bajo la vitola de ser su antídoto perfecto. Pero, ¿logran tapar ese vacío o hacen más hondo el agujero? .
Alberto Hontoria (2015). «La incomunicación en la era de las comunicaciones». jotdown.es
EL LENGUAJE DEL CINE
Edward Ross apunta que en los sesenta se empezó a plantear la idea de que el cine debía de entenderse como un lenguaje propio, con gramática, sintaxis y vocabulario. Por ejemplo, nos deja la idea de que el plano de una película pueda entenderse como una frase. Así, una sucesión de planos se junta con otros y genera significado.
Para explicarlo habla del famoso Efecto Kuleshov, que explicaba la sintaxis fílmica y la participación del espectador en la generación de significados. En él, Kuleshov intercaló la misma imagen de una actor (Ivan Mozzhukhin) con un plato de sopa, un bebé en un ataúd y una mujer. Los espectadores daban diferentes significados a la cara del actor, de hecho, creían que su expresión cambiaba (pero era la misma imagen). Se demostró así que la audiencia tiene un papel activo en construcción de la película, así como que el montaje influye en la compresión semántica de la misma.
La idea del cine como lenguaje es notable en el cine de autor. En él, el director de la película es el encargado de plasmar sus ideas con el montaje, el encuadre y demás elementos del lenguaje cinematográfico. Es por ello que sea fácil distinguir y averiguar el director de una película de otra. Por ejemplo, el lenguaje de Wes Anderson es muy diferente que el de Wong Kar-wai, pero igual de bellos y válidos.
LENGUAJE Y ESTEREOTIPOS
Ya hemos visto el poder del cine en relación con la ideología, y el poder del lenguaje en ella. Ross expone que las voces dominantes en el cine de Hollywood, durante gran parte de su historia, han sido la de hombres blancos y heterosexuales. Sin embargo, apunta que las voces disidentes, aunque pocas, siempre han estado ahí.
El gran combate (1964).
Expone el ejemplo del western El gran combate (1964), dirigida por John Ford. En ella se mostró el maltrato al pueblo indio, y según palabras del crítico de El País, Carlos Boyero, es «la mayor reivindicación del pueblo indio que se ha hecho en el cine». Pero la película fue recibida con burlas por los pueblos indios.
Si bien Ford quería que la película fuese una disculpa hacia los indígenas tras las décadas de haberlos representado de forma negativa en pantalla, los actores navajos que interpretaban a los cheyenes llenaron la película de palabrotas en su idioma indígena, sin que ningún blanco se diese cuenta. Un acto de resistencia.
Ross también dedica unas líneas para hablar de la situación de la comunidad LGTB, de la que ya hemos hablado en el blog. Su representación es incluso menor, y tuvieron que esperar más tiempo que los indios para tener su voz. Pero sí que se pueden encontrar gestos comunicativos, como miradas, vestuarios y diálogos con doble sentido.
Pone el ejemplo de Morocco (1930), donde Marlene viste de hombre, y el de las miradas de Mesala (Stephen Boyd) y Ben Hur (Charlton Heston) en Ben-Hur(1959). Y podríamos nombrar mucho más, como el caso de Rio Rojo, el notable western dirigido por Howard Hawks, el cual poseé una escena en la que dos jóvenes piropean la pistola del otro y uno de ellos le pregunta si la sabe usar, seguido de una mirada que lo dice todo.
EL DOBLAJE
A una entrada de la voz en el cine en español le faltaría algo si no se hablara del doblaje. Se trata de la actividad que sustituye el audio de los diálogos de una película para cambiar el idioma, corregirlos, o cambiar su significado.
Con la llegada del sonoro se buscó una forma de exportar las películas a más países para generar más ingresos, que no conllevara rodar la misma película pero en otro idioma. Ésto suena extraño pero se hacía. Por ejemplo, de la famosa película Drácula(1931) se hizo la versión hispana. Después de que Todd Browning dirigiera las partes de cada día, entraban en escena los actores hispanos con un nuevo equipo de rodaje y grababan la versión hispana de la película.
Si bien las pruebas se remontan al año 28, la primera película conocida doblada al español es Entre la espada y la pared(1931 – 32), de la Paramount. Un drama con un reparto de lujo, que se convirtió en la primera de las miles que estarían por llegar.
De forma errónea se acusa al franquismo de la imposición del doblaje. Pero el doblaje nació y se fortaleció con la II República. Lo que sí que es cierto es que, con la dictadura, la posibilidad de ver una película en versión original quedaba en imposible. Hay que entender que no todo el mundo sabía leer en España, y que el cine era un entretenimiento para salir de la cotidianidad de una época difícil.
EL DOBLAJE Y LA IDEOLOGÍA
Un caso curioso era el que se daba con la censura franquista. Lo normal era que, si una película contuviese una escena o secuencia no permitida, ésta se cortase. Pero con la película Mogambo (1953) decidieron usar el doblaje para reconducir la historia a una situación que a los censores les parecía mejor.
En Mogambo, Vic Marswell (el personaje de Clark Gable) intenta seducir a Linda Nordley (Grace Kelly), quien estaba casada. Como ésto no podía mostrarse en la España del momento por ser adulterio, rehicieron la historia. Decidieron, con el doblaje, convertir a Linda y a su marido en hermanos, así no se produciría adulterio. Pero ésto sólo empeoró las cosas, pues las escenas entre Linda y su marido eran más cariñosas de lo habitual entre dos hermanos. La censura convirtió un adulterio en incesto.
En la película Good Bye, Lenin (2003), película que estudiamos en la entrada sobre Berlín, también apreciamos el doblaje como instrumento ideológico. En ella, Alex (Daniel Brühl) y un amigo manipulan noticias, doblando las voces de los presentadores (incluso haciendo de ellos en algunos momentos), para hacer creer a la madre del primero que la República Democrática Alemana seguía fuerte.
Una anécdota curiosa es la de la película Eurotrip (2004), una road movie cómica juvenil. En ella, la traducción, en este caso los subtítulos, son usados para cambiar el significado de una frase y hacer una escena aún más graciosa. En la versión original, los protagonistas hablan con un camionero alemán tras hacer autostop. Éste les dice, en alemán, que no irá a Berlín, que se mantendrá alejado de Berlín. Sin embargo, en la versión española, cuando el camionero habla, de nuevo en alemán, en los subtítulos se puede leer lo siguiente: «Me follé un caballo en Berlín». XD
A FAVOR Y EN CONTRA DEL DOBLAJE
El debate de a favor o encontra del doblaje lleva varias décadas en escena. En Europa encontramos diferentes posturas acerca del mismo. Por ejemplo, en España, Alemania, Francia e Italia, el doblaje está muy consolidado y, por lo general, se doblan la gran mayoría de producciones con un elenco completo de actores de doblaje locales. En otros países, como Portugal, Suecia y Grecia, el doblaje sólo se usa para las producciones destinadas a un público infantil, mientras que el resto se exhiben en versión original subtitulada.
Algunos ven el doblaje como una transgresión a idioma y al trabajo de los actores originales. Una herramienta que perjudica el aprendizaje de otros idiomas.
Por otra parte, hay quienes ven el doblaje como un valor añadido a la obra, y un vehículo de promoción de la misma.
Es evidente que el doblaje genera un importante valor añadido a la obra audiovisual, porque de lo contrario no se doblaría. Así de sencillo. Pero, además, es un maravilloso vehículo para el buen uso del idioma y una magnífica herramienta de promoción. En este mundo globalizado, está ayudando a que muchos actores españoles sean conocidos en otros países. En adoma.es se pueden ver decenas de ejemplos de películas y series españolas que triunfan en Italia, Alemania, Francia e incluso China, dobladas a sus respectivos idiomas. Si no se doblasen, su impacto entre el público sería mucho menor.
El doblaje no está en retroceso, está más vivo que nunca. De hecho, cada vez se dobla en más países y cada vez se doblan más productos de idiomas distintos.
¿Sería este país tan cinéfilo (que estoy convencido de que lo es) si no se hubieran doblado las películas? Si eliminamos el doblaje, ¿corremos el riesgo de convertir el cine en algo elitista? Como dije al principio, creo que, afortunadamente, el debate está superado. Lo único importante es que la gente disfrute de su película o serie favorita como quiera. En original, doblada o con subtítulos. Poder elegir siempre es una suerte.
El cine ha sido consciente del importante rol que la voz y el lenguaje tienen en nuestras vidas. Desde los orígenes del sonido en el cine, éste ha experimentado con el potencial de la voz humana para difundir historias e ideas, y se ha sentido fascinado por la fuerza y posibilidades de la misma.
Discursos, canciones y susurros han sido parte de historias proyectadas en pantallas, y de nuestra propia vida. Su dimensión ideológica les ha dado la capacidad de unir y separar a la gente. Nos muestran lo mejor y lo peor de los seres humanos, y ha dotado de sentido al mundo que nos rodea, así como ha darle orden.
El cine también ha creado su propio lenguaje basado en planos, escenas y secuencias ordenadas por el montaje. Un lenguaje con múltiples posibilidades, de cuyo significado final requisa de la participación de los espectadores, y que ha dado voz a directores que han creado historias tan únicas como universales. Un lenguaje, el del cine, que apenas lleva ciento veinte años con nosotros, pero que parece habernos acompañado toda la historia.
Ángel Cuesta Bascón
Abril 2020
BIBLIOGRAFÍA
Michel Chion (1982). La voz en el cine. (Ediciones Cátedra, 2004)
Edward Ross (2015) Filmish. A Graphic Journey through Film. Publicado en España por Penguin Random House. Reservoir Books (2017)
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La voz over es la que permanece siempre fuera de pantalla, además de no compartir el tiempo o el espacio de los personajes. Es decir, son los enunciados que vehiculan la acción de la película, emitidos por un narrador invisible, que se encuentra en un espacio y tiempo diferente al que vemos en pantalla.
Ross hace un interesante apunte sobre el peligro que guarda el significado de las palabras. Usa de ejemplo el thriller de terror canadiense Frecuencia macabra (Pontypool) (2008). La película está protagonizada por un locutor de radio y su ayudante que viven refugiados en su emisora, pues fuera un virus convierte a sus vecinos en zombies.
De Her (2013) ya hablamos en la entrada sobre el desamor. Narra el enamoramiento y relación de un hombre, Theodore, con su ordenador, un ordenador del que se dice que «te comprende y conoce».
En Mogambo, Vic Marswell (el personaje de Clark Gable) intenta seducir a Linda Nordley (Grace Kelly), quien estaba casada. Como ésto no podía mostrarse en la España del momento por ser adulterio, rehicieron la historia. Decidieron, con el doblaje, convertir a Linda y a su marido en hermanos, así no se produciría adulterio. Pero ésto sólo empeoró las cosas, pues las escenas entre Linda y su marido eran más cariñosas de lo habitual entre dos hermanos. La censura convirtió un adulterio en incesto.
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