CINE NEGRO AMERICANO

 

 

 

La presente entrada pretende ser una fuente completa y amena sobre el cine negro. Exploraremos sus orígenes literarios y en el cine expresionista alemán y naturalista francés. Aprenderemos sus características, la formación del canon del noir y el final del mismo. Se trata de una entrada mucho más completa, pulida y optimizada que otra dedicada al noir en este mismo blog.

DEFINICIÓN Y ORIGEN DEL TÉRMINO NOIR

 

 

 

el cine negro requiere conocer las características de estas películas, que empezaron a realizarse tras el inicio de la Segunda Guerra Mundial y que revolucionarían la manera de hacer cine y los temas y tonos que las películas usaban.

 

 

Un gran número de publicaciones acerca del cine negro comienzan por un intento de definición del mismo, pero siempre avisan al lector de la dificultad de encontrar una respuesta satisfactoria. El historiador del cine Noël Simsolo comienza su obra ​El cine negro (2005) exponiendo las diferencias de opiniones entre expertos del cine negro para obtener una definición e, incluso, para establecer qué películas pueden considerarse ​noir:
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Algunos lo consideran el brusco revelador de la otra cara de los espejismos del sueño americano y otros piensan que esta forma de cine amalgama las complejidades del alma humana en todas las circunstancias y en todos los países del mundo. Unos rechazan las producciones que no tratan de una época contemporánea del rodaje y otros incluyen obras que se desarrollan en el pasado o incluso en el futuro. Muchos escriben que sólo forman parte de este grupo las películas en blanco y negro y otros no dudan en incluir las obras filmadas a todo color. Unos lo limitan a las producciones rodadas en interiores urbanos, mientras que otros lo amplían a obras situadas en el medio rural. Finalmente, unos consideran que esta categoría singular dejó de existir desde finales de los años cincuenta y otros más consideran que la industria cinematográfica nunca ha dejado de producirlas, para el cine o para la televisión.​

Simsolo, (2005). El cine negro.

 

 

 

Otros historiadores del cine no presentan tanta dificultad a la hora de dar una definición de ​film noir. El historiador del cine y autor de ​Historia del cine​ (2005), Mark Cousins, presenta en su glosario una definición de lo que él entiende por cine negro y se limita a definirlo cómo “una serie de películas visualmente oscuras y de moral oscura que empezaron a realizarse en los años cuarenta en Estados Unidos por directores influenciados por el expresionismo alemán”. Sin embargo, María Jesús Rosado Millán, quien en 2009 escribió para la revista ​Prisma Social un artículo titulado “La debilidad masculina a través de los personajes de cine negro americano”, también aludía a las dificultades para dar una definición del mismo, pero terminaba con la conclusión de que se trataba de “un cine de denuncia social, que se adentra en la exploración psicológica del crimen”

 

 

Simsolo menciona las causas que impiden un clasificación sencilla del noir se deben al hecho de que el cine negro no es un género cinematográfico, como sí lo es el musical o las películas fantásticas. Tampoco es un movimiento artístico como lo fue el Free cinema británico o la tan popular Nouvelle Vague, pues no desarrolla ninguna plataforma teórica. Simsolo  también acusa a los críticos que catalogan de cine negro a todas las películas policíacas, thriller y películas de suspense de favorecer la confusión que hay en torno a la definición de cine negro.

 

 

Otros historiadores del cine se refugian en la estética fotográfica para dar una definición a partir de las imágenes de la pantalla. Sin embargo, Simsolo menciona el hecho de que la estética fotográfica en estas películas es tan variada que no puede servir de signo de identidad. Ni siquiera se puede basar la definición en el estilo propio de una productora para sacar la la luz los rasgos únicos del cine negro.

 

 

“Una película negra nunca se reconoce por una temática precisa, unos personajes recurrentes, el cuerpo ideológico del discurso o unos juegos iconográficos. Su identidad reside en la elección de una actitud de artista, es decir, en la forma de contemplar y de mostrar la materia que se va a filmar, abriendo a un tiempo el imaginario del espectador a climas oníricos, al realismo social o a consideraciones ideológicas”​

​Simsolo (2005)​.

 

 

 

Más adelante se expondrán las características técnicas, narrativas y formales que son comunes a una buena parte de lo que se conoce como canon del cine negro, pero se podría afirmar que el cine negro es como una nebulosa formada de imágenes engrandecidas por una poética de la angustia en la que los gestos, el encuadre, la fotografía y el montaje pretenden producir un malestar.

 

 

Conocer el origen del término ​noir resulta de gran ayuda a la hora de conocer las características comunes de estas películas. Escribe Enric Sullà, en su artículo “Sobre la formación del canon del cine negro” en 2010, que es más fácil establecer un canon del cine negro que analizar su proceso de formación. No obstante, el estudio de las películas más representativas de este movimiento cinematográfico resulta de gran ayuda e importancia para conocer los rasgos distintivos que definen a este cine.

 

 

Su temática, su narración y estilo, que las hacen catalogarse como películas referentes del noir. Para ello, Sullà (2010) hace referencia al origen del término noir para etiquetar a estas películas y menciona que fue la crítica francesa la que designó como cine negro a un conjunto de películas estrenadas en Francia tras la liberación del país por las tropas aliadas. Le dieron el nombre de películas ​noir debido a que varias de estas películas eran adaptaciones de novelas aparecidas en la serie Noire de la editorial Gallimard, las cuales tenían las portadas amarillas y negras (Simsolo, 2005:20).

 

 

El primero en usar el término ​film noir fue Nino Frank en un artículo del número 61, de agosto de 1946, de la revista ​L’Ecran Français. Nino Frank lo tituló “Un nuevo género policiaco: la aventura criminal”. Lo hizo porque vio en ellas una perspectiva diferente de la violencia y los hechos delictivos. Vio en ellas un ambiente opresivo y pesimista, en el que el carácter de sus temas era sombrío y sus personaje vivían en una atmósfera de pesadilla.

 

 

No obstante, el calificativo de ​negro ya se había usado para el título de la revista ​Black Mask, la cual fue una de las primeras revistas en publicar una nueva literatura policiaca conocida como​ hard boiled. Estas se caracterizarían por su lenguaje crudo, su realismo sórdido, y el protagonismo de la denuncia de la corrupción por encima de las investigaciones de los detectives. Algunas de los autores publicados en ​Black Mask fueron publicados en Francia por Gallimard, por lo que no es casualidad el término noir para estas novelas y películas.

 

 

Para los autores de ​Black Mask​ (antifaz negro), el negro designaba una realidad trágica para ocultar la identidad de los buenos o malos. A pesar de la novedad de la serie negra de Gallimard, se pueden encontrar más referencias a lo negro en Francia, en la colección policiaca “Le Domino Noir” de 1930, y es que la palabra negro significa desesperación y mala suerte en el lenguaje popular. ​

 

 

 

​ANTECEDENTES Y PRECURSORES

 

Conocer los antecedentes del cine negro ayudarán a conocer un poco más cómo se construyeron las características de este ciclo de películas rodadas entre 1944 y 1959  y por qué los personajes del ​noir tienen, como se expondrá más adelante, una marcada angustia vital y el crimen como forma de transgredir la ley y la sociedad en la que vive, para poder conseguir sus propósitos, a la vez que acarrea sentimientos y condenas.

 

 

El estilo y la estructura que sigue Mark Cousins (2004) apenas permite rastrear con delimitación las fuentes de las que beben estas películas. Se limita a exponer que el nacimiento del cine negro fue una consecuencia de la profundidad de campo y que “las raíces estilísticas y temáticas del mismo son especialmente complejas”. El artículo de Rosado Millán (2009) se limita a señalar las consecuencias de la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial, y sólo menciona a las películas de gángsters, las novelas policíacas y el expresionismo alemán fuentes del cine negro, sin exponer de qué manera influyeron en la creación del noir. Sólo recoge que la influencia del expresionismo alemán en las luces y sombras marcadas, y en los planos picados y contrapicados, a parte de exponer que comparten aspectos psicológicos de la conducta humana.

 

 

Es otra vez Simsolo quien rastrea los orígenes del noir más allá de las películas realizadas en la década de los 30. Empieza con las influencias literarias del cine negro y destaca la idea de que el delito ha sido un elemento de inspiración para multitud de escritores. El delito que convierte a un hombre en criminal ha sido explotado en la tragedia griega con ​Edipo rey​ , en la Biblia, en la mitología escandinava; en el teatro de William Shakespeare, en las novelas de Alejandro Dumas, Fedor Dostoievski y Émile Zola, entre muchos otros.

 

 

Ahora bien, el uso del crimen como soporte de la ficción existe desde el comienzo de las civilizaciones, pero es en el siglo XIX cuando se desarrolla el relato policiaco, donde aparecía un personaje investigador que se convertirá en la espina dorsal de una variante de la novela policíaca centrada en la investigación. Es en esta época que aparecen novelas y folletines sobre el maniqueísmo entre el delito y la ley, como Los misterios de París (1842) de Eugène Sue, donde se describen los bajos fondos de la ciudad, algo que se vería amplificado con otros folletines que empezaron a publicarse a mediados del siglo XIX. En ellos se insistía en la crueldad que reinaba en el seno del pueblo, del que se mostraban sus vicios.

 

 

Un ejemplo de obra de la época que dotó al crimen de más protagonismo es ​Del asesinato considerado como una de las bellas artes
​ de 1827, de Thomas de Quincey, quien consiguió que la literatura dejara de representar el crimen cómo un delito de clase baja. En la obra de Quincey la fantasmagoría se mezcla con enigmas policiacos y marca el camino a seguir por Edgar Allan Poe y su relato ​Doble asesinato en la calle Morgue
​ de 1841, que puede considerarse la obra fundacional del relato de detectives que luego seguirían autores como Conan Doyle con ​Las aventuras de Sherlock Holmes (1892)​.

 

Sería Robert Louis Stevenson quien trasladara, con ​El doctor Jekyll y Mr. Hyde (1886) el miedo por el criminal y el psicópata a la parte oscura de cada uno de nosotros.

 

 

Aparecieron dos corrientes principales en la literatura policiaca. En la primera, un detective razona e investiga para resolver un enigma, como es el caso de los relatos de Poe o Conan Doyle. No obstante, en estos relatos el ambiente no es lo bastante sombrío como para haber inspirado al cine negro. Por el contrario, en la segunda corriente, la violencia y la sangre son las protagonistas que aparecen en un gran número de folletines y revistas de la Belle Époque, donde en cada episodio estallaba una estética del asesinato. Esta segunda corriente prefigura el ya citado estilo ​Hard boiled, que se contrapone al género de misterio detestivesco, y del que hablaremos más adelante.

 

 

La literatura en el siglo XX continuaría esta tendencia, pero en los años 20 se produjo una revolución en el género policiaco, con la aparición, tras la Primera Guerra Mundial, de una serie de escritores que escribían con un tono sombrío, pesimista y violento, en historias que tenían a la noche urbana como principal decorado. Este nuevo género criminal se denominó, según hemos indicado ya, ​Hard boiled​ y tiene sus orígenes en la expansión del gangsterismo a consecuencia de la instauración de la ​Ley Seca​ en 1919, que prohibía la venta y fabricación de alcohol.

 

 

No obstante, esto trajo consigo la creación de una industria paralela que extendió la influencia del hampa en las ciudades más importantes de los Estados Unidos. Este país había nacido bajo la violencia y en los años veinte el crimen parecía algo tan cotidiano que los escritores cambiaron la forma de escribir literatura policiaca, dejando a un lado los enigmas en habitaciones cerradas basadas en la deducción.

 

 

“​Lo primero que cambia es la forma de escribir. Todos estos escritores eran permeables a la forma de narración que imponía el cine. En sus textos, más que de capítulos, párrafos o frases podemos hablar de escenas, secuencias o planos. Se utilizan técnicas de montaje en la concatenación de los hechos, la rapidez de la acción y la cadencia frenética del conjunto. El protagonista principal suele ocupar el lugar de la cámara”​ ​

Simsolo, 2005.

 

 

Estos escritores, entre los que destacan Joseph T. Shaw, Dashiell Hammett y Erle Stanley Gardner, no pasaron desapercibidos ante los productores de Hollywood, pues muchas de estas novelas se adaptarán a la gran pantalla y muchos de estos escritores fueron contratados como guionistas, con lo que el cine de gangsters iba a convertirse en uno de los grandes géneros durante la década de los 30.

 

 

En lo que a influencias cinematográficas se refiere las fuentes son de lo más variadas, pero se puede comenzar a indagar en las fuentes del noir a partir de la década de los 20, cuando Hollywood vive una edad de oro y el país está sumido en una etapa de crecimiento que parece no acabar. Los ciudadanos empiezan a vivir lo que se denominó ​American Way of Life: compran un coche, escuchan la radio y van mucho al cine. “No obstante, a pesar de los esfuerzos propagandísticos del gobierno para hacer creer que se vivía en una etapa de supremacía estadounidense, se realizaban películas que funcionan como un antídoto ante estos mensajes de felicidad” (Simsolo, 2005).

 

 

En 1927 King Vidor dirige ​The Crowd, donde se denuncia la injusticia social e intenta llamar la atención sobre la parte oscura de la realidad. Años antes, Erich von Stroheim había sufrido la enorme censura que la Metro Goldwyn Meyer impuso a su película ​Avaricia​ (1923). Esta era un drama naturalista de ambiente sombrío y terrorífico, donde aparecían asesinatos, violaciones y problemas con el alcohol, bajo la mirada pesimista hacia todo lo humano.

 

 

Será otro inmigrante europeo, Joseph von Sternberg, quien denunciaría la falsa realidad con una película que contribuyó de manera significativa a la estética de los sórdido que se estaba desarrollando de forma clandestina para poner en duda la moral estadounidense. Esta película se tituló L​a ley del hamp​a (1927) y se distingue del resto por la forma sotisficada que tiene Stenberg de rodar los comportamientos morales y físicos de los personajes.

 

 

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La ley del hampa​ (1927) sentaría las bases del cine negro, debido a la forma en la que está filmada. En ella se aprecian barridos y primeros planos de rostros espantados. También la forma en la que se trata la temática contribuye al noir, pues la policía pasa a ser un elemento secundario y el final no tiene nada de cristiano. Esta película pondría de moda las películas de gangsters que tanto influiría al noir posterior.

 

 

Tal y como expone Rosado Millán (2009), el cine negro está muy influido por el expresionismo alemán. Cousins (2004) detalla la cantidad de inmigrantes que dirigieron películas de cine negro tras su huida del nazismo. El hecho de que fueran extranjeros dotó a sus películas de un doble extrañamiento, pues los realizadores no se sentían ni europeos ni estadounidenses y mostraron una imagen de Estados Unidos muy diferente a la vista en los años treinta, en la que los personajes estaban cegados por el dinero.

 

 

La influencia del cine alemán tiene su origen en el final de la Primera Guerra Mundial, cuando los directores alemanes sintetizan los males del siglo en películas fantásticas o realistas. Estas películas recogían la oscuridad de los cuentos del s.XIX y se plasma en películas como ​El gabinete del doctor Caligari​ (1919) de Robert Wiene y la versión de Drácula que realizó Murnau con el nombre ​Nosferatu (1921).

 

 

No obstante, también se realizaban películas de un realismo sombrío que complementaban a las historias fantásticas. La diversidad temática encontrará su unidad en un estilo fotográfico que utiliza los decorados en ángulo recto para crear imágenes, a menudo deformadas, reveladoras de las crisis internas de los personajes. Un estilo que plasmaba en la pantalla la angustia y malestar que se vivía en la República de Weimar.

 

 

 

En 1929, varios jóvenes cineastas que luego emigraron a los Estados Unidos, entre los que se encontraban Billy Wilder, Robert Siodmak y Fred Zinnemann realizaron un documental de ficción con el que desaparecerían las fantasmagorías del cine alemán. El documental, de título ​Los hombres de domingo, mostraba la crisis generacional que vivía Alemania con caracter sombrío y patetismo que anunciaba el neorrealismo.

 

 

En esta tendencia pesimista y realista abierta por ​Los hombres del domingo​ (1929) triunfó el estudio de caracteres, que proporcionó al expresionismo alemán alguna de sus mejores obras. Otra de ellas fue ​El ángel azul​ (1930) de Josef von Sternberg, que relataba la pesadilla de fantasías sexuales vinculadas a las pasiones destructivas de los protagonistas, entre los que se encontraba una mujer fatal cuya base es el atractivo sexual, algo que heredaría el noir. Sin embargo, esta película no reflejaba las crisis morales y sociales de la Alemania de finales de los 20, y habría que esperar al año siguiente para Fritz Lang rodase ​M, el vampiro de Düsseldorf​ (1931) para que esa crisis se viese reflejada. Como expone Simsolo, esta película fue una radiografía de la Alemania de la época y reveló sus ambigüedades.

 

 

El protagonista de la película se convirtió en uno de los primeros delincuentes sexuales de la historia del cine, además de ser la figura fundadora del monstruo patético, el cual es consciente de lo que hace pero no puede evitarlo. No obstante, Lang se basó en las leyes que protegían a los enfermos mentales para crear este asesino que no puede ser ejecutado, pero no por ello renunció a rodarlo de forma estética y poética. “Es un asesino víctima de sí mismo y de los otros” (Simsolo, 2005: 74). Además, la forma en que se filmaron las calles, la noche y los personajes, crearon una iconografía negra que rozaba la expresión onírica. No hay que olvidar que la filmografía de Fritz Lang tiene un tono pesimista al servicio de la poesía del inconsciente, lo que influiría al cine negro al ser uno de sus principales directores.

 

 

 

La influencia del cine francés es menos nombrada en los artículos y publicaciones acerca del cine negro, pero no hay que pasar de largo la influencia de estas historias que tienen como base la dureza de Émile Zola y Georges Simenon.

 

 

Simsolo  destaca la influencia del cineasta Jean Renoir, en cuyas obras policiacas y sociales se atisba una mirada de dureza aterradora, donde los personajes viven en una continua confusión interna. También menciona a los trabajos de Julien Duvivier, de quien se destaca su pesimismo y las ambigüedades de la naturaleza de sus personajes.

 

 

Mención aparte merece Jean Gabin, quien se convirtió en un icono del cine francés gracias a su forma de vivir los personajes, que influirá a actores del noir americano. Gabin solía encarnar a idealistas desencantados que sobreviven con la conciencia aplastada por un destino fatal . En 1939 Gabin protagonizaría una de las películas que más influirían en la forma de construir las historias del cine negro. La película se titulaba ​Al despertar el día​ y estaba dirigida por un Joven Marcel Carné.

 

 

“En ​Al despertar el día,​ el dispositivo enmarca al actor dentro de la película. Taciturno, sufre todas las opresiones de una clausura moral y física. En crisis, tropieza con la ley y con el canalla,pero no puede (o no quiere) cambiar su destino (…) película que fascinará a los estudios americanos y se convertirá en una de las grandes referencias para los jóvenes realizadores americanos de cine negro​” ​

Simsolo, 2005:84.

 

 

 

La mayoría de estas películas, antecedentes al noir, son melodramas lacrimógenos, pero poseen una nueva mirada hacia la figura del ser humano que abre la puerta a la experimentación con imágenes de poesía angustiosa sin excluir la realidad. A pesar de la bonanza económica que supusieron los años 20 en los Estados Unidos los traumas de la guerra estaban presentes y la aparente despreocupación sólo era una máscara para ocultar los problemas existenciales de la población.

 

 

En 1929 comienza una crisis económica, al mismo tiempo que el cine se transforma con la llegada del sonido. La industria del cine cambia la manera que tiene de acercarse a la realidad y produce películas para la evasión de los desilusionados estadounidenses, entre las que se encuentran algunas producciones que transmiten la ira del pueblo y las consecuencias de la Gran Depresión.

 

 

 

Hollywood se hace eco de la situación que vive su país y la del resto del mundo, por lo que no tarda en incorporar numerosos cineastas europeos que deben exiliarse por el ascenso de los totalitarismos en el viejo continente. Muchos de estos directores se aprovecharon los temas estadounidenses y su situación de crisis para combinarlos con su influencia europea y preparar lo que se conocería como cine negro.

 

 

 

 

Desde que se empezaron a notar los efectos de la Gran Depresión hasta ya entrada la Segunda Guerra Mundial, Hollywood vive una explosión del cine de género. La llegada de cineastas europeos, las decepciones provocadas por la negativa del gobierno a luchar contra el fascismo y el aumento de la inestabilidad y el paro se mezclan creando una estética y temática de la desesperación a partir de los diferentes géneros que vivieron en los 30 una edad dorada. Tanto el cine fantástico como el de propaganda influyeron en el cine negro, pero si hubo un género que fue determinante para las historias noir fue el de gangsters y policías, a los que se le incorporan elementos del psicoanálisis.

 

 

El cine de gangster tuvo su auge a raíz del éxito del ​hard boiled​ y de la película ​La ley del hampa​ (1927) de Josef von Sternberg. Algunos escritores de​ Black Mask​ fueron contratados en Hollywood como guionistas de películas sobre el hampa y mostraron un sentido del realismo nunca antes visto. A pesar de que los estudios retocan la parte subversiva de estas historias e imponen un final feliz, debido a las exigencias de la censura instaurada por el Código Hays, el gangster se transformará, durante estos años, en un rebelde y en un mito moderno, gracias a producciones como ​Hampa dorada
​ (1931).

 

 

Esta película adapta la obra de William R. Burnett, maestro del​ hard boiled. Está dirigida por Mervyn LeRoy, quien se centra en el estudio psicológico del gangster. Sin embargo, la censura del Código Hays imponía un maniqueísmo que impidió una mayor influencia del ​hard boiled en las películas, las cuales eran poco subversivas y los personajes carecían de la angustia vital que mostrarían en el noir.

 

 

 

 

 

Con la derogación de la ​Ley Seca a finales de 1933, termina el reinado del hampa y las mitologías creadas se invierten. El policía vuelve a ser el héroe y las películas de gangster adoptan un tono moralizante.

 

 

​Ángeles con caras sucias​ (1938) de Michael Curtiz es un ejemplo de este principio de la prevención del delito, en el que el gangster se entrega por los ruegos de un sacerdote y muestra arrepentimiento y miedo ante su ejecución. Como se aprecia en estas películas, algo está cambiando en la forma de representar al hampa. En ​El último refugio​ (1941) de Raoul Walsh, hay una voluntad de mostrar el lado humano de los delincuentes, a base de mostrar su soledad total en un mundo que le da la espalda.

 

 

Esta visión del personaje solitario y frío se establecería más adelante con películas como ​El cuervo​ de Frank Tuttle (1942) donde se puede apreciar el egoísmo desencantado del protagonista, la propaganda antinazi y el estudio psicoanalítico, que la hace alejarse de las biografías de los suspenses ordinario y abre una vía a las estéticas de pesadilla del noir.

 

 

La incorporación del psicoanálisis a las películas de hollywood hará que las películas se pregunten acerca de las pulsiones neuróticas de sus personajes y se convertirá en un puente de entrada para las influencias alemanas que traían los inmigrantes recién exiliados por el nazismo.

 

 

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El extraño del tercer piso​ (1940) fue una de las películas que más sacaron partido al psicoanálisis, además de ser uno de los mayores ejemplos del expresionismo alemán en Hollywood. Dirigida por el emigrante ruso Boris Ingster y protagonizada por otro emigrante, Peter Lorre, la película consigue crear una sensación de claustrofobia donde reina la ambigüedad. En ella el inocente está tan esquizofrénico como el verdadero culpable. Simsolo dice de la actuación de Lorre que “llega a convertirse en el doble nauseabundo que se esconde en el alma del inocente que es acusado en su lugar” (Simsolo, 2005: 108).

 

 

 

Una de las películas más valoradas de toda la historia introdujo el estudio psicoanalítico en la trama de una manera nunca antes vista. La película, inclasificable, no era otra que ​Ciudadano Kane​ (1941) e iba a ejercer una influencia aún mayor que el resto de películas comentadas en el cine negro. Se presentaba a modo de investigación lo que la relaciona con las películas policiacas más tradicionales, no obstante, la mayor novedad era la introducción de la subjetividad de los testigos a la hora de contestar sobre el significado de unas palabras póstumas.

 

 

Simsolo dice de ella que su estilo entra de lleno en el cine negro, debido a su profundidad de campo angustiosa, el blanco y negro reconstituido, contrapicados opresivos y la estructura a través de flashbacks. Mark Cousins opina que su uso expresionista de la profundidad de campo es comparable al empleo de las sombras en la película ​El gabinete del doctor Caligari​ (1920).

 

 

El director de fotografía Gregg Toland fue el encargado de hacer posible esta estética al ser contratado por Orson Welles, quien dirigió la película con sólo 26 años.Welles y Toland sacudieron a la industria de cine con la integración de un notable número de innovaciones en su película.

 

 

De la radio cogieron la importancia de los sonidos, los ecos distantes y desconcertantes; exploraron el diálogo entrecortado de las comedias ​screwball
​(comedias alocadas) que tanto éxito reportaron a directores como Howard Hawks, e hicieron de sus experimentos espaciales con la profundidad de campo un elemento fundamental en la historia del cine. El propio Cousins expone que una de las consecuencias de la profundidad de campo fue el nacimiento del cine negro.

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FORMACIÓN DEL CANON DEL CINE NEGRO​.

 

 

Con unas definiciones tan poco precisas es difícil establecer qué películas se pueden catalogar como cine negro americano.

 

 

La etiqueta de ​americano​ que tanto usa Simsolo no elimina ciertas películas producidas en países como el Reino Unido, donde Jules Dassin rueda en 1950 ​Noche en la ciudad , una película que entra en todas las listas realizadas sobre cine negro como una de las mejores películas del mismo.

 

 

Enric Sullà expone la importancia de establecer un canon a la hora de estudiar las características principales del cine negro. No obstante, el mismo Sullà, cómo ya vimos, opina que es más fácil establecer un canon que analizar su proceso de formación.

 

 

Cuando Enric Sullà  habla de canon se está refiriendo a las grandes obras maestras del cine negro, y no a lo que se conoce como corpus o catálogo, que engloba a todas las películas que se consideran noir. El hecho de que se hable del canon del cine negro hace visible que existe un consenso acerca de lo que se considera noir y de unas películas en particular, dada su temática, estilo, narrativa y, sobre todo, calidad.

 

 

 

Un canon puede ser establecido por una gran cantidad de expertos: profesores, cineastas, teóricos del cine, etc. Sin embargo, la forma que más llama la atención de las que se nombran en el artículo de Sullà, que sólo es posible en un mundo digital, es el de las votaciones de los usuarios en diversos portales dedicados al cine o bases de datos como es IMDb. Lo que antes se hacía con la opinión de los participantes en festivales y revistas. De éstas últimas destaca el caso de ​Sight & Sound , la cual convoca cada diez años, desde 1962, una votación para decidir las diez mejores películas de la historia.

 

 

Uno de los primeros cuestiones que se tienen que abordar para la selección, tanto del canon como del corpus, es establecer una delimitación temporal. Esto no es fácil, pues siquiera hay consenso entre los expertos.

 

 

Cineastas como Paul Schrader lo delimitan desde 1941 hasta 1958; pero otros autores no tienen reparo a la hora de incluir las películas de gangsters de la década anterior, como es el caso de Carlos Heredero y Antonio Santamarina,cuyas opiniones recoge Sullà. Otra opinión sobre la delimitación temporal es la de Noël Simsolo, quien establece un periodo de quince años, entre 1944 y 1959 y, tal cómo se ha expuesto con anterioridad, películas que otros críticos consideran dentro del cine negro, las considera como antecedentes o precedentes.

 

 

Dada la complejidad de una definición de cine negro como se ha expuesto anteriormente, conviene conocer qué es lo que hace que algunas de las películas realizadas entre los años 40 y 50, se etiqueten como ​noir.Estas características tampoco son fáciles de establecer, pero han habido profesionales de la industria que se han atrevido a hacerlo.

 

 

El guionista Paul Schrader, uno de los defensores de que el cine negro no es un género, expone que, para él, las películas de cine negro son las que presentaban un mundo de oscuras calles, crimen y corrupción. También expone que el tema principal es la obsesión por el pasado y el presente, que se muestra en un héroe que teme mirar al futuro, que intenta sobrevivir día a día, además de retroceder al pasado; lo cual es visible con el uso recurrente del flashback. Para Schrader, el cine negro es, ante todo, un estilo; por el hecho de elaborar los conflictos de forma visual.

 

 

 

 

 CARACTERÍSTICAS DEL CINE NEGRO

 

 

 

Sánchez Noriega en ​Obras maestras del cine negro de 1998 (citado en Sullà, 2010:20-21), expone en la siguiente lista las características y rasgos del cine negro:

– 1. Personajes estereotipados.

– 2. Historias dramáticas en la evolución de la trama, donde la muerte o la violencia tienen un protagonismo importante.

– 3. Conflictos y la criminalidad determinados por un contexto social.

– 4. Los personajes situados al margen de la ley, en cuya conducta no siempre coinciden legalidad y moralidad .

– 5. La acción narrada es contemporánea y ocurre preferentemente en espacios urbanos.

– 6. La estética visual tiene carácter expresionista.

– 7. Los diálogos son tajantes, muy cinematográficos y a menudo cínicos.

– 8. las historias se basan en novelas baratas (pulp fiction) y en reportajes periodísticos.

 

 

Sin embargo, estas características son compartidas con géneros como el western e, incluso, los musicales. Es por ello que el cine negro quizá podría etiquetarse mejor como una corriente cinematográfica, como el caso de la Nouvelle Vague​ o el ​Free Cinema​ , que como un género. Pero es innegable que todo ciclo ha de tener unos rasgos comunes, en estética, temática o atmósfera que les permita incluirlas en un ciclo concreto y que sólo se pudieran dar en un periodo de tiempo concreto. Aunque los rasgos de Noriega sean comunes a otros géneros, permiten acercarse de manera satisfactoria al cine negro y son compartidos por otros autores.

 

 

Tanto Cousins como Simsolo coinciden en que el ciclo negro americano comienza con películas dirigidas por directores de origen europeo, las cuales atentan contra el tono que impone la censura del Código Hays. Son películas que suelen caer en el thriller, el melodrama, el drama social y el gótico; con temas recurrentes como la pérdida de identidad y la angustia existencial que se plasman con una mezcla de estilos que ofrecen imágenes desconcertantes .

 

 

En concreto, Simsolo  expone que seis películas rodadas por emigrantes europeos en 1944, entre las que se encuentra ​Perdición, de Billy Wilder, crean una especie de manifiesto estético que sintetiza de la siguiente manera:

 

 

“Callejuelas oscuras, enemigos invisibles, seres desamparados movidos por pulsiones asesinas, sombras inquietantes y parejas malditas despiertan los miedos atávicos del espectador. La ambigüedad de los personajes, la complejidad de las situaciones y las imágenes se infiltran en el subconsciente. Un sentimiento de malestar lo invade frente a estos reflejos enmascarados de la vergüenza que está pudriendo esa época”​ ​

(Simsolo, 2007:142).

 

 

 

¿A qué se debe este malestar que se muestra de esta forma en la pantalla? Simsolo se centra en el contexto histórico y social para responder a esta pregunta y de paso demostrar cómo este ciclo ​noir​ americano sólo podría darse en este periodo de los Estados Unidos. A pesar de la recuperación económica que supone la economía de guerra, Estados Unidos acarrea una crisis moral por la neutralidad hasta 1942 y el uso de armas atómicas.

 

 

Además, la reconversión de una economía de guerra a una de paz acarrea la subida de precios. La desmovilización aumenta el paro y el veterano de guerra experimenta una situación de injusticia por el funcionamiento del país mientras él luchaba en el frente. Éste hombre desencantado cristaliza en un personaje individualista que ha desplazado su idealismo desencantado hacia el cinismo. Se convierte en un anti héroe que combate solo contra todos.

 

 

 

El malestar ciudadano se incrementa en la década de los cincuenta, debido al imperialismo militar que se impone en el mundo, los atentados contra la libertad de expresión que se cometen desde el Comité de Actividades Antiamericanas y la imposibilidad de erradicar la delincuencia juvenil, las mafias y la corrupción. Todos estos temas se muestran en producciones que plasman la opresión policial de un poder antidemocrático y el pesimismo y paranoia anticomunista de los ciudadanos. Es en esta época cuando el sufrimiento individual se corresponde con una culpabilidad colectiva. “Este estado de cosas es fácilmente perceptible en el cine negro: es un cine en crisis, en fase con la Historia, que se desarrolla en un clima de conciencias turbadas” (Simsolo, 2005:145).

 

 

Este clima trae consigo al cine negro una serie de películas con unas raíces estilísticas y temáticas muy complejas, al que diversos realizadores llegan en el mismo momento. Cousins sintetiza las características de estas películas con un fotograma de la película ​Perdición​ (1944) y expone que en una escena de esta película se pueden distinguir la mayoría de características del ​noir​ , además de diferentes tradiciones literarias y cinematográficas.

 

 

 

Perdición (1944) es una película dirigida por el inmigrante austríaco Billy Wilder, y guionizada por el escritor de hard boiled y novela negra, Raymond Chandler, quien adapta una novela del escritor naturalista James M. Cain.

 

 

La película comienza con el relato desesperado de Walter Neff (Fred MacMurray), quien, con voz en off y a través de flashbacks, nos cuenta cómo cayó bajo la influencia de una de una una mujer ​fatal,​ Phyllis Dietrichson​​ (Barbara Stanwyck)​,​ quien le convence para asesinar a su marido y, de esta forma, cobrar el seguro de vida de la víctima. Walter se ve tentado por la ambición y el deseo al que Phyllis le somete. Se convierte en una marioneta en las manos de esta mujer que lo conduce hacia una pesadilla de la que no podrá escapar.

 

 

La película contiene, como se ha mencionado antes, diferentes tradiciones que dieron forma al ​noir. Se mencionan a continuación, en relación a la película y de forma más práctica, para luego se tratará sobre estas características de un modo más teórico y general:

 

– Tiene un director de origen europeo, Billy Wilder, quien se vio obligado a dejar su país por el nazismo y se trajo consigo su experiencia en los estilos cinematográficos europeos.

– La película está influenciada por el expresionismo alemán, no sólo en su iluminación sino, además, en la profundidad psicológica de sus protagonistas, los cuales llegan a transgredir la ley.

– Está influenciada por la literatura del momento, tanto por su guionista Raymond Chandler, como por el escritor de la novela original, Jamas M. Cain, quien escribiría otras novelas que fueron adaptadas por el cine negro, como ​El cartero siempre llama dos veces.

– La subjetividad de los personajes de los personajes protagonistas impregna toda la narración, gracias al uso de la voz en off y los flashbacks. – Contiene un personaje femenino que se puede catalogar como ​femme fatale o mujer fatal, Phyllis Dietrichson, quien usa la seducción para manipular al protagonista.

– Recoge el tono pesimista del naturalismo francés en su trama – Influencia del documental a la hora de presentar los hechos y por estar rodada en espacios urbanos reales.

 

 

A continuación se analizarán las características anteriores y se añadirán otras que permitirán una acercamiento general y teórico a las características del cine negro.

 

Cousins empieza su análisis del cine negro con la figura del director y expone el hecho de que los grandes realizadores de cine negro eran emigrantes que supieron entender la crisis moral que vivía Estados Unidos y le dieron una imagen de lugar difícil y ambiguo, en el que los personaje no dudan en actuar contra la ley para conseguir sus propósitos. Esto se ve claro con el protagonista de ​Perdición​ , quien es un trabajador honrado que comete un crimen movido por una mujer fatal.

 

 

Recoge la herencia del expresionismo alemán comentada anteriormente, En concreto se centra en el tipo de iluminación expresionista, marcada por los juegos de luces y sombras. Expone que, en parte, esta iluminación se debe a cuestiones económicas, pero la estética expresionista también recae en los personajes de las películas, quienes suelen presentar trastornos psicológicos y sentimientos de angustia que se presentan en escenas próximas a la histeria.

 

 

 

La influencia de la literatura también es mencionada por Cousins, quien expone la importancia de escritores como Raymond Chandler y Dashiell Hammett en la creación de los personajes tipo y situaciones del cine negro. Chandler participó en el guión de Perdición​ (1944), que era una adaptación de un novelista heredero de la tradición de naturalista de Èmile Zola, James M. Cain.

 

 

Cain es un ejemplo de los novelistas marcados por el naturalismo que denunciaban una civilización en la que el dinero es el acceso al sueño americano. En las novelas de Cain, aunque aparezcan policías y gangster, el tema principal es la crisis de unos personajes que están presos de una pasión sexual y que creen que el único medio de escapar de la mediocridad social es mediante el dinero.

 

 

La literatura se convierte en la materia prima del cine negro, cómo subraya Simsolo, no deja de ser paradójico: “Es paradójico comprobar hasta qué punto una tendencia de motor de originalidad estilística en el plano de las formas encuentra sus bases en la literatura” (Simsolo, 2005: 186).

 

 

Raymond Chandler fue otro de los novelistas que más influyeron en el cine negro. Su principal aportación fue crear un anti héroe como personaje central de las historias. En su novelas, su protagonista, el cínico detective Philip Marlowe relata la investigación en primera persona, lo que le lleva a pasar de la descripción objetiva del lugar y las situaciones a una subjetiva que nos hace dudar de la realidad.

 

 

 

Esta subjetividad, a la que hace alusión Cousins cuando analiza ​Perdición​ (1944) está muy presente en el cine negro. Muchas de las tramas de películas ​noir​ están construidas mediante el uso de flashbacks, que pueden ser sincopados, sucesivos o elípticos. En este sentido, en el ​noir, una secuencia no confirma a la anterior, ni tiene por qué dar paso a la siguiente.

 

 

Este aspecto de la subjetividad es tratado por Alberto Mayor en “Cine Negro: Subjetividad narrativa” en 2010. Mayor opina que la complejidad que ofrecen este tipo de narración a base de historias dispersas no busca objetivar la historia, sino apuntar a una ​fuga del sentido.

 

 

El flash-back otorga a la película uno de los sellos distintivos del cine negro, la importancia del pasado. El hecho de que el flashback sea la evocación del pasado por parte de algún personaje señala la importancia de la subjetividad. El destino trágico que impregna la película se sirve de flashbacks, porque nadie puede cambiar lo que ya ha ocurrido (Mayor, 2010b).

 

 

“El flashback define por lo tanto una relación causal entre pasado y presente, pero en contra de la potencial rigidez que tal esquema pudiese producir, el uso expresivo de tal recurso otorgará al cine negro una mayor complejidad. Esto porque el sometimiento de las imágenes a la convención con que se expresa el flashback, extiende sobre éstas las sombras de un inevitable sino, ya que al ser connotadas como ​pasado​, se vuelven inmutables en su dinámica dramática, pues no se puede alterar lo que “ya ha sucedido”. Determinación que resulta especialmente interesante cuando el retorno al pasado ocupa un segmento particularmente extenso en relación a la duración total de la película. La evocación del pasado y la incidencia de éste sobre el presente, se convertirán entonces en una sombra que recorre las entrañas mismas de todo el cine negro”

( Mayor, 2010b).

 

 

 

La voz en off es otro de los recursos que refuerzan la subjetividad de estas películas. El hecho de que se use la voz en off, como en ​Perdición​ (1944), impregna de subjetividad toda la narración.

 

 

Es tal el uso de la voz en off en el cine negro, que nos podemos encontrar el caso en que el propio personaje narre acontecimiento de los que nunca fue testigo, como es el caso del personaje de Waldo en ​Laura​ (1944) o; más exagerado aún, el relato de un personaje que está muerto, como Joe Gillis (William Holden) en ​El Crepúsculo de los dioses​ (1950).

 

 

 

 

Es esta subjetividad la que expone la intención del​ noir por romper las características del montaje clásico, el cual quería ocultar la existencia de una entidad narradora e intentar que pareciera un relato que ​se contaba solo.Por su parte, el noir identifica el narrador interior con un personaje y cuestiona, de esta forma, la autonomía del relato clásico.

 

 

La caracterización diferente de los personajes femeninos en el ​noir​ es otra de las características a las que hace mención Cousins. El personaje de Barbara Stanwyck en ​Perdición​ (1946) es lo que se conoce cómo una ​mujer fatal,​ un tipo de personaje femenino capaz de influir en un hombre a través de su sensualidad.

 

 

Es el principal tema de conversación de los personajes masculinos y los dominan a su voluntad, a través del erotismo. Los personaje femeninos del cine negro han sido estudiados mucho más que los personajes masculinos del mismo y más que las mujeres de otro tipo de películas. Alberto Mayor, en su artículo “Cine Negro: Los nuevos arquetipos” (2010) expone el aumento de la importancia del papel de la mujer en la películas ​noir​ . Ésta había desarrollado un papel muy secundario en las películas policiacas y de gangsters anteriores, pero la llegada del ​noir​ iba a encumbrar a actrices como Gene Tierney, Gloria Grahame y Rita Hayworth, entre otras.

 

 

Simsolo se sorprende de que muchos expertos cataloguen al cine negro como un cine exclusivo de hombres, cuando la motivación de estos personajes suele ser el deseo sexual. Aunque a muchos les sorprenda, el cine negro no es tanto machista, como buena parte del resto de producciones de la época, sino que era más bien misógino, en el que la mujer aparece como un personaje negativo, pero que no está por debajo del hombre.

 

 

 

El ​noir introduce la curiosa ambivalencia de establecer el mal en la figura femenina y, al mismo tiempo, desafiar el protagonismo de la figura masculina en la historia de la película, lo que da un vuelco a los estereotipos de los roles sexuales vistos con anterioridad. Esta ambivalencia se muestra incompatible con su capacidad para ser esposas y madres, lo que se puede ejemplificar con películas como ​Perdición​ (1944) y ​Deseos humanos​ (1954), donde ambas mujeres seducen a un hombre para que acabe con la vida de sus respectivos maridos.

 

 

Uno de los autores que más hicieron por crear a las mujeres fatales del​ noir, tal y como las conocemos, es el escritor ya mencionado James M. Cain. Sus tres novelas más famosas han dado al cine tres mujeres capaces de estar por encima de cualquier hombre y saber manipularlo.

 

 

Estas películas son ​Perdición​ de 1944, ​Alma en suplicio​ de 1945, con el protagonismo absoluto de la actriz Joan Crawford, y la película El cartero siempre llama dos veces​ de 1946, donde una bella y sobresaliente Lana Turner interpreta a la aburrida esposa del regente de un bar de carretera, que incita al personaje de John Garfield a matar a su esposo para poder estar juntos. Las mujeres fatales creadas por Cain se inscriben dentro de una tendencia naturalista y suelen ser mujeres que aspiran a ascender en la escala social.

 

 

 

Al mismo tiempo se crea otra imagen de mujer ​fatal que se aleja del naturalismo de James M. Cain, y que cae más al ámbito del sueño erótico. Unas mujeres que tienen algo de Pin-up, de diablesa y «mujer pantera», que hunden a los hombres en una pesadilla. Uno de los primeros ejemplos de este tipo de personaje femenino es el de Rita Hayworth en ​Gilda (1946), película dirigida por Charles Vidor en 1946, que desafió la censura con el famoso strip-tease del guante, por el que la actriz se convirtió en un mito erótico. Rita Hayworth, tal y como lo expone Nöel Simsolo, irradia belleza, perversidad, fragilidad, realidad, hasta tal punto que acabaremos sabiendo que toda la depravación que sospechamos en ella no es más que una simulación para provocar al hombre que ama.

 

 

No obstante, sería injusto clasificar a todos los personajes femeninos del ​noir como mujeres ​fatales
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Como apunta Simsolo, el auge del nuevo naturalismo que se da en el cine negro inaugura una insistencia en los cuerpos sexualizados y, con ello, el cuerpo femenino se convierte en algo esencial en muchas películas ​noir; pero hay hombres que también utilizan su sexualidad para objetivos turbios.

 

 

Este tema es abordado por Max Ophuls en ​Atrapados​ (1949), donde se expone a una mujer seducida que descubre las oscuras razones de su marido. En ​Gardenia Azul​ (1953), película dirigida por Fritz Lang, Anne Baxter crea un personaje femenino que no entra dentro de las características de las mujeres fatales ni como una mujer independiente. Cae presa los hombres y es incapaz de tomar sus propias decisiones.

 

 

 

La mayor importancia en la historia del personaje femenino, además de su visión como personaje inteligente y destructor, hará que el hombre pase a ocupar cierto papel de víctima, lo cual es otra de las características del ​noir​. Un rol de víctima que se desarrolla conforme avanza el cine negro y la crisis económica se deja atrás: desde los personajes víctimas de las negligencias del sistema y su entorno, hasta ser víctimas de sus propias decisiones, ya sea por la suerte o por sus deseos.

 

 

Hombres que no son capaces de controlar sus vidas, al caer en las redes de mujeres y malhechores sin reparos. Por ello que suelen cometer alguna falta que les hace caer en la criminalidad, como el caso de la notable película de serie B ​El demonio de las armas​ de 1950, donde el hombre de a pie decide delinquir y salir del mundo del orden. Esto parece expresar la incapacidad del sistema en su papel como moderador ético.

 

 

 

Las víctimas del cine negro no dependen de planteamientos ideológicos, ni siquiera de modelos anteriores, pues nacen de la propia tensión del relato que se nos narra en la película. Estos personajes masculinos, víctimas, presentan mayor grado de ambigüedad en sus motivaciones, al mismo tiempo que son más contradictorios e imprevisibles que los vistos en películas anteriores al ​noir.

 

 

El pesimismo que caracteriza a las películas ​noir es otra de las características a las que hace referencia Cousins . Este pesimismo es algo atípico en el cine americano; sin embargo, explica Cousins, su presencia se debe, en parte, a las películas del realismo francés, que ya se mencionaron en el apartado de antecedentes y precursores.

 

 

Las películas de Marcel Carné y Jean Renoir no fueron vistas por el gran público estadounidense al no ser distribuidas por no haber sido rodadas en lengua inglesa. No obstante, se proyectaron en círculos de cinéfilos y academias cinematográficas.

 

 

Prueba de ello es el remake de ​La perra​ (1931) de Renoir que Fritz Lang rodó en 1945 con el título de ​Perversidad​ , con Edward G. Robinson cómo protagonista.

 

 

La influencia realista francesa se introduce dentro de un nuevo naturalismo que les da a las películas un marcado carácter subversivo y encuentra en las adaptaciones de las obras francesas un lugar donde desarrollarse. Como anuncian Cousins y Simsolo, este naturalismo recoge la influencia europea y es usado por los grandes autores del ​noir​ que realizan películas cercanas al cine social o el documental. “El resultado es un realismo negro que llena de malestar al espectador, hundiéndolo en sus propias crisis existenciales” (Simsolo, 2005:. 212).

 

 

Wilder es el encargado de inaugurar el nuevo realismo con ​Perdición​ (1944), en la que la herencia del realismo francés es la principal baza de originalidad de la película, debido a la mirada sarcástica que lanza sobre la sociedad americana, a la que considera inhumana y arribista. Son el arribismo y el adulterio, temas que se denuncia en ​Perdición(1944), los que señalan un malestar social en el ​American Way of Life.

 

 

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El realismo social se deja notar en el pesimismo que abundan en las películas de cine negro. Simsolo usa a la película Pitfall​ (1948) como ejemplo de película en la que el realismo se convierte en crítica de la burguesía. Se trata de un drama en el que el adulterio y los celos son los temas protagonistas y donde las pulsiones sexuales se convierten en las motivaciones de los personajes para infringir la ley. “Todos quieren vivir en una felicidad en la que nada parece mediocre, aunque haya que recurrir a la mentira para lograrlo” (Simsolo, 2005:.245).

 

 

Las alegorías sobre la negrura de la vida cotidiana se suceden en el cine negro, mostrando la necesidad de evasión sexual o el arribismo. Grandes directores de origen alemán harían de los dramas conyugales auténticas joyas del cine negro, como la película ​Deseos Humanos​ (1954) de Fritz Lang. Esta adapta la novela de Èmile Zola, pero se le obliga al director a montar un final feliz y moralizante. En esta última, el realismo se centra, sobre todo, en la sordidez de la pasión sexual de la relación adúltera de los personajes.

 

 

Cousins repara en otra de las influencias recogidas por ​Perdición (1944) que estaba presente en ​Ciudadano Kane​ (1941). Se trata de la influencia del documental, pues la película de Welles comenzaba con un documental ficticio sobre la vida de Foster Kane.

 

 

El nuevo naturalismo que presentaba el cine negro tenía una clara voluntad realista, si bien las leyes de la ficción seguían siendo prioritarias, pero se abrió otra dirección con falsos reportajes que mostraban la ciudad tal y como era, sin recurrir a decorados.

 

 

Uno de los productores del falso documental con el que comenzaba ​Ciudadano Kane (1941), Louis de Rochemont, se dio cuenta del poder de estas ficciones disfrazadas de documentales y produjo en 1945 ​La casa de la calle 92​ , un drama de espías pseudo documental grabado en escenarios urbanos reales.

 

 

La película, dirigida por Henry Hathaway, usa las formas del reportaje de actualidad (escenarios reales y voz en off) para narrar una historia de propaganda que ensalza la lucha de las autoridades contra el fascismo .

 

 

A pesar de no mostrar a individuos que luchan contra sus propios demonios y de ser películas que defienden el orden de la sociedad sin cuestionarlo, su paisaje urbano influye de gran manera en directores del cine negro que empezarían a rodar en calles reales, como es el caso la siguiente película de Billy Wilder tras ​Perdición​ (1944), la oscarizada ​Días sin huella​ (1945), o el caso de la una de las obras maestras del​ noir
​ que Jules Dassin dirigió fuera de los Estados Unidos, ​Noche en la ciudad​ (1950) con un excepcional Richard Widmark en su papel de ladronzuelo miserable.

 

 

Es difícil incorporar al cine negro muchas de estas obras que ensalzan la labor de la policía. Simsolo opina que, aunque presenten aspectos del ​noir ​ como los exteriores urbanos bajo la lluvia, para que estas producciones se acerquen al cine negro han de tener una forma histérica o añadirle un malestar profundo o miedo existencial.

 

 

Si hubiera que mencionar una última característica del cine negro, la cual no aparezca en ​Perdición (1944), es la influencia terror gótico que, como recoge Simsolo, se infiltró y metamorfoseó desde un primer momento en el cine negro.

 

 

Esta transformación del gótico, en el que se elimina el ocultismo y el toque fantástico del gótico tradicional, tiende un puente entre la novela gótica del siglo XVII. La neurosis de los personajes hace de motor en esta transformación. Un ejemplo de la influencia del gótico en el cine negro es la iluminación que se presenta en una oposición entre la claridad y el claroscuro lúgubre, con la intención de exponer los problemas internos de los personajes.

 

 

Por ejemplo, este tipo de iluminación se utiliza en la película de Robert Wise, ​El ladrón de cadáveres​ (1945), para mostrar la dualidad interna que presenta la obra original de Robert Louis Stevenson.

 

 

 

Con el tratamiento de la locura, el gótico alcanza un radicalismo inédito. En las producciones donde la acción sucede en el tiempo presente, el estudio de la locura se desliza al de la pérdida de identidad, uno de los temas que más se usan en las tramas del cine negro. La película ​Mi nombre es Julia Ross​ (1945), dirigida por Joseph H. Lewis, usa una puesta en escena basada en el desdoblamiento y la sombra para exponer el problema de la identidad.

 

 

La influencia del gótico trae consigo un alejamiento del realismo y hace que algunas de estas películas presenten una atmósfera onírica, muchas veces de pesadilla. El ejemplo más claro de esto es ​La noche del cazador​ (1955), dirigida por el actor Charles Laughton y una de las mejores películas de la historia.

 

 

“Al hilo de las imágenes tejidas en una iconografía cargada de sombras inquietantes o secuencias realistas u sórdidas, Laughton se complace en una exploración del imaginario de la infancia hasta llegar a determinar las fuerzas turbias que la mueven. El resultado el vertiginoso. Perdemos pie al querer separar la fantasía de la realidad (…) Resume perfectamente bien lo que le melodrama gótico aporta al cine negro y lo que el cine negro aporta al cine”​. ​

(Simsolo, 2005: 198).

 

 

En muchas de las películas donde la inestabilidad del personaje adquiere protagonismo, la inestabilidad se transfiere a los lugares por donde deambulan estos. El sueño se apodera de la realidad, ayudado por una estética que promueve las alucinaciones . Un ejemplo temprano de esta ​nebulosa de pesadilla, como la llama Noël Simsolo, es la película ​La mujer del cuadro​ (1944) de Fritz Lang.

 

 

La forma en la que el director alemán explora las fantasías y el inconsciente del protagonista ha sido comparado con la de un psicoanalista. La película permite a Lang experimentar en el tema de las dualidades y e impone una distancia que apuesta por la imagen virtual y su reflejo en una imagen aparente.

 

 

 

En conclusión, podríamos definir el cine negro como un cine genuinamente americano y de influencia europea. Un cine de denuncia social en el que se muestran las principales obsesiones de la sociedad americana, a través de unos personajes masculinos vulnerables y unas mujeres malvadas, que usan su cuerpo y sensualidad para conseguir el sueño americano, aunque haya que transgredir la ley y cometer un crimen. Un cine de marcada estética expresionista y de temática naturalista que pone en relieve la angustia existencial de unos protagonistas que viven en su interior una pesadilla propia del gótico de terror, mientras hacen frente a los problemas cotidianos de la posguerra.

 

 

 

 

EL FINAL DEL CINE NEGRO

 

 

A finales de los años cuarenta se empezaron a notar vientos de cambio en la industria cinematográfica norteamericana.

 

 

Olivia de Havilland ganó el juicio que tenía contra los largos contratos de la Warner Bros y, con ello, los profesionales del sector ganaron en libertad. Muchos estadounidenses comenzaron a trasladarse a la periferia de las ciudades, con lo que su asiduidad al cine se vio mermada. El miedo al comunismo se había instaurado en los altos miembros del gobierno, por lo que en 1947 los directivos de los estudios empezaron a despedir a los trabajadores que se negaran a colaborar con el Comité de Actividades Antinorteamericanas.

 

 

A esta situación habría que sumarle el golpe demoledor que supuso la sentencia del Tribunal Supremo de Estados Unidos contra el monopolio que ejercían los estudios, quienes controlaban la producción, distribución y exhibición de películas. Cousins usa el ejemplo del estudio Paramount, quien tuvo que vender en 1948 la friolera de 1450 salas de exhibición.

 

 

A comienzos de los cincuenta el Comité de Actividades Antinorteamericanas persigue a cualquiera que sea sospechoso de tener relaciones con el partido comunista de los Estados Unidos. Los miembros del tribunal se ensañan con la industria cinematográfica por la publicidad que les supone actuar contra las personas más famosas de la época, las estrellas de cine. Trabajadores de gran talento vieron truncadas sus carreras, mientras que otros tuvieron que soportar la vergüenza de haber delatado a sus compañeros. Se vive una situación cercana a la paranoia.
(Véase la entrada sobre el Macartismo y la caza de brujas).

 

 

En esta época muchas películas ​noir tendrían al anticomunismo como tema, a pesar de que fue una de las causas de su fin, pues muchos de los trabajadores tuvieron que dejar de trabajar, exiliarse o fueron encarcelados, como el director Edward Dmytryk, director de películas de cine negro tan aclamadas como ​Historia de un detective​ (1944) y ​Encrucijada de odios​ (1947).

 

 

La caza de brujas abierta contra los cineastas en los años cincuenta hizo que muchas de las películas ​noir​ tratasen el tema de la corrupción gubernamental de forma indirecta, que les permitiera sortear la censura. No obstante, con la intensificación de la persecución, algunos de estos cineastas tuvieron que exiliarse o delatar a sus compañeros al Comité de Actividades Antinorteamericanas. Esta caza de brujas no fue la única causa de que el cine negro fuese dejando las pantallas de los cine. La televisión se fue instaurando en los hogares y con ello las producciones alejadas del cine negro por miedo a la censura.

 

 

La forma de la industria cinematográfica para hacer frente a la competencia de la televisión no era la adecuada para las películas ​noir​ . Se empezaron a usar formatos panorámicos, como el Cinemascope; se instauró el color en la mayoría de producciones e, incluso, se experimentó con las tres dimensiones.

 

 

El público joven se vio atraído por las películas de rebeldes juveniles y el rock and roll, por lo que las producciones de cine negro se abandonan para dar paso a un auge de las películas musicales o de pandillas juveniles. La mujer fatal, el detective y la angustia existencial de los personaje ya no son un buen reclamo para la taquilla.

 

 

Hacia 1958 el cine negro el cine negro se ha ido agotando de forma paulatina y las pocas producciones que se llevan a cabo son un fracaso en recaudación. Es por ello que muchos historiadores del cine y expertos consideran a ​Sed de mal​ (1958) como la última gran película del cine negro. Es curioso que la película esté dirigida por Orson Welles, la misma persona que 17 años antes había influído de forma clave en la creación del cine negro con ​Ciudadano Kane​ (1941).

 

 

 

Ángel Cuesta Bascón
Abril 2019

 

BIBLIOGRAFÍA

 

• Rosado Millán, M. (2009). “La debilidad masculina a través de los personajes de cine negro americano”, Prisma Social, [en línea], núm. 3, diciembre, 2009, pp. 1-351-35, Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=353744576012
• Santamarina, A. (1999) El cine negro en 100 películas, Madrid, Alianza Editorial, 1997.
• Simsolo, N. (2005) El cine negro, Madrid, Alianza Editorial, 2007. 
• Cousins, Mark (2005) Historia del cine, Editorial Blume.