LÁGRIMAS DE CELULOIDE

 

Actualización de la narrativa y el estilo de los melodramas clásicos a los contemporáneos: de Douglas Sirk a Lejos del cielo de Todd Haynes

 

 

 

 

1. INTRODUCCIÓN

 

 

La sociedad que el filósofo Gilles Lipovetsky denominó como hipermoderna, de la cual formamos parte, vive rodeada de pantallas e imágenes que influyen en nuestra forma de relacionarnos con el mundo y de pensar el mundo. Estas imágenes son deudoras de un arte y medio de comunicación de masas, el cine, que ha establecido, a lo largo de su historia, la forma en que nos acercamos y entendemos los relatos a través de la creación de géneros bien definidos y estereotipados que reflejaban el mundo a través de una óptica que ha ido evolucionando hacia un grado de libertad mayor. Entre estos géneros, el melodrama fue el más cercano a la vida real, y el más reivindicativo con los derechos de las minorías oprimidas. A día de hoy, el melodrama sigue apostando por la realidad, demostrando la eficacia del séptimo arte para reflejar la evolución de la sociedad. Es por ello que es de interés estudiar cómo los directores han recogido la herencia del melodrama clásico, lo han revisitado y lo han actualizado la contemporaneidad, para crear obras de notable calidad artística y crítica social.

 

 

2. OBJETIVOS

 

 

Durante la realización de este trabajo de fin de grado se pretende esclarecer diversas cuestiones que conducen a un objetivo final concreto: La descripción de la revisión y actualización de los melodramas del Hollywood clásico a las obras cinematográficas melodramáticas contemporáneas. Para poder realizar de forma adecuada dicha descripción, se abordarán otras cuestiones previas que son necesarias para la comprensión plena del objetivo final del trabajo:

 

 

• ¿Qué es un melodrama?
• ¿En qué se caracteriza un melodrama cinematográfico?
• ¿Qué cualidades muestran los melodramas clásicos que dieron fama al género?
• ¿En qué contexto de la industria cinematográfica se realizaron los melodramas clásicos?
• ¿Qué normas o costumbres imperaban en el cine clásico de Hollywood a la hora de mostrar aspectos sociales y estereotipos mostrados en los melodramas, como la familia, la sexualidad y el racismo?
• ¿Cuáles son las características más visibles del cine de Douglas Sirk?
• ¿Cómo revisa y actualiza a la contemporaneidad Todd Haynes la obra de Sirk?

 

 

3. METODOLOGÍA Y PLAN DE TRABAJO

 

 

En lo relativo a la metodología del trabajo, éste comenzó con la elección de un título- Lágrimas de celuloide- y de un subtítulo- Actualización de la narrativa y el estilo de los melodramas clásicos a los contemporáneos: de Douglas Sirk a Lejos del cielo de Todd Haynes- que demarcaron el objetivo final del trabajo de investigación. Tras el título y el subtítulo se diseñó un índice que dirigió el rumbo de la investigación, además de permitir centrarse en los aspectos más importantes del trabajo y evitar digresiones, aunque siempre se dejó la puerta abierta a modificaciones si el curso de la investigación lo requería.

 

 

Antes de adentrarse en la evolución de una corriente o de un género cinematográfico convenía conocer las características y límites del mismo. Esto permitió un análisis más centrado en los verdaderos aspectos del melodrama y su evolución en la gran pantalla, desde los inicios del cine hasta nuestros días. Estudiar la historia del melodrama y de los límites que tenían los cineastas a la hora de mostrar la vida en su totalidad, debido a la autorregulación de la industria cinematofráfica y a las convenciones sociales de la época. Es este estudio de lo normativo en el cine comercial americano el que permitirá tener una visión más amplia a la hora de analizar cómo el melodrama contemporáneo revisa y actualiza el clásico, no sólo a la hora de abordar películas contemporáneas ambientadas en nuestro tiempo, sino también los filmes actuales cuyos personajes viven en los tiempos dorados del melodrama clásico, los años 40 y 50 del pasado siglo, como es el caso de Lejos del cielo (2002), escrita y dirigida por Todd Haynes.

 

 

El presente trabajo está fundamentado en investigaciones de carácter académico, publicadas en revistas especializadas. De estos artículos se destacan “The Ambiguity of Weeping. Baroque and Mannerist Discourses in Haynes’ Far from Heaven and Sirk’s All That Heaven Allows” de Jack Post para la revista Image & Narrative en 2012, el artículo “Melodrama como género cinematográfico” de Graciela Padilla Castillo para la revista de la SEECI (Sociedad Española de Estudios de la Comunicación Iberoamericana) publicado en 2002; y el artículo titulado “El corazón del cine” (2016), escrito por Anne E. Hardcastle y publicado en la publicación periódica Hispanofilia. Otras publicaciones de referencia para el trabajo han sido libros de carácter divulgativo sobre estudios cinematográficos como Dolor en la pantalla. 50 melodramas esenciales (2018) de Pablo Pérez Rubio, Melodrama: Genre, Style and Sensibility (2004) de John Mercer y Martin Shingler. Para el estudio del contexto cinematográfico se han tomado como fuentes libros de ámbito académico como Hollywood Censurado de Gregory D. Black, sobre los inicios de la censura en la industria cinematográfica estadounidense, y el ya clásico La pantalla global: Cultura mediática y cine en la era hipermoderna (2009).

 

 

 

Además de los textos académicos y divulgativos, al tratarse de un trabajo sobre cine, nuestro material de especial interés son las películas analizadas en el mismo. Algunas de estas películas sirven de mero ejemplo descriptivo del género como los clásicos Breve encuentro (1945), las española Cielo negro (1951) y Calle Mayor (1956), Locuras de verano (1955), y otras películas más modernas como, Los puentes de Madison (1995), Deseando amar (2002), Todo sobre mi madre (1999) de Pedro Amodóvar, uno de los creadores de melodramas más reconocidos por el público a nivel muncial; y algunos éxitos de crítica y taquilla contemporáneos como La vida de Adèle (2013) y Moonlight (2016). Otras películas clásicas serán analizadas con mayor profundidad, debido al diálogo que establecen con otras más actuales y la importancia de esto a la hora de estudiar la evolución de la narrativa del melodrama cinematográfico. En concreto analizaremos con mayor detenimiento los melodramas que el cineasta alemán Douglas Sirk dirigió para la productora Universal Pictures en la década de los 50 (Obsesión, 1954; Siempre hay un mañana, 1955; Sólo el cielo lo sabe, 1955: Escrito sobre el viento, 1956; Ángeles sin brillo, 1957; Imitación a la vida, 1959; etc.); además del filme de Todd Haynes, Lejos del cielo (2002), revisión y actualización de los melodramas sirkianos, el cual compararemos con estos en su nivel narrativo y estilístico para tener una idea visual de la evolución del melodrama cinematográfico a lo largo de las últimos 50 años.

 

 

 

 

4.MELODRAMA

 

 

Este primer apartado tiene como objetivo abordar las cuestiones de qué es un melodrama y qué rasgos se asocian al melodrama cinematográfico, y así entender y distinguir si se trata de un género cinematográfico, una corriente fílmica, o una manera de articular la narrativa, y las diferencias que presenta respecto a géneros reconocidos como el drama y la comedia. Así se podrá demarcar las películas que entran dentro de nuestro estudio, para poder estudiar su evolución en las últimas décadas, que es el objetivo último del trabajo.

 

 

4.1. Evolución del melodrama hasta la creación del cine

 

 

Conviene conocer el origen del melodrama y cómo este ha llegado hasta el cine para familiarizarse con un término que, a pesar de su nombre, suscita dudas entre el público.

 

 

Pérez Rubio (2018) se hace eco de las dudas que puede sugerir que el término melodrama esté formado por los griegos mélos (μέλος- frase musical) y drama (δρᾶμα- acción representada). Sin embargo, a pesar de que los griegos del siglo V a.C, el conocido como “siglo de Pericles”,  ya representaban obras teatrales en las que participaba un coro que destacaba el sufrimiento que supone la existencia, el término como tal no se utilizó hasta la Francia de la Ilustración, en el siglo XVIII. 

 

 

Fue en esta época prerrevolucionaria que el ilustrado Jean-Jaques Rousseau estrenó su obra Pygmalion, escrita unos años antes y la primera en autodenominarse melodrama. La obra de Rousseau adaptaba el mito clásico chipriota en el que el escultor Pigmalión se enamora de una de sus creaciones que acaba cobrando vida. Monique Rooney, en su artículo “Voir Venir: The Future of Melodrama?” de 2013 para la revista académica Australian Humanities Research expone que Pygmalion supuso una reforma musical y teatral, y que marcan el inicio de la evolución del melodrama hasta lo que hoy conocemos como tal en el ámbito cinematográfico.

 

 

“Rousseau no sólo compuso su propio melodrama, sino que intentó definir la naturaleza de sus composiciones innovadoras y las de los demás. El melodrama podía diferenciarse de la ópera, en opinión de Rousseau, por la forma en que combinaba elementos de la música y el drama, de modo que cada una de sus partes —cada parte de su melos y su drama— tuviera el mismo peso expresivo. Una melodía ascendente o descendente puede seguir o preceder inmediatamente a una declamación sentida, un cambio de humor trágico o una letra o un diálogo hablado prosaicamente complejo”. Rooney, M. (2013: 81).

 

 

Jonathan Goldberg, en su obra Melodrama: An Aesthetics of Impossibility (2016), dedica un capítulo de la misma a la ópera Fidelio, compuesta por Ludwig van Beethoven y representada por primera vez en 1805, en la Viena ocupada por las tropas napoleónicas. Goldberg (2016) destaca que en la composición del autor alemán hay un número musical llamado “melodrama” en el segundo acto en el que los dos personajes no cantan, sino que hablan mientras sus parlamentos son puntuados con cortos compases musicales. Las razones que tuvo Beethoven para romper el funcionamiento clásico de la ópera son desconocidas, pero consiguió con este “melodrama” subrayar, mediante este sistema de puntuación musical, el peso emocional del momento. Este rasgo formal, el protagonismo de las emociones de los protagonistas, es una constante en los melodramas fílmicos de toda la historia del cine. Goldberg (2016) expone que este pasaje, “melodrama”, la verdad de los personajes, sus deseos y sufrimientos, se encuentran ocultos, y que es la propia música la que revela la verdad de estos sentimientos y los eleva a la superficie. No hay una correlación entre la acción y la identidad de los personajes, sino que son las vivencias de los personajes los mayores obstáculos para la afloración real de su identidad.

 

 

Estos diversos estados de vacilación, indecisión musical, propósitos cruzados, cambio de clave, suspensión y media voz son en sí mismos tipos de conocimiento. De hecho, apuntan a algo que excede la regla que mantiene la música y el habla separados. También en su trama, el melodrama continúa la exploración de la ópera de estados de posibilidad marcados por el disfraz. Después de todo, es como Fidelio que Leonore ha llegado a donde está, como hombre y casadera (en lugar de mujer y casada); es como Fidelio como ella ha podido actuar. Ese hacer puede estar ligado a una identidad falsa, pero no obstante es una acción real. Por tanto, puede cuestionar la suposición de que la acción está ligada a la verdadera identidad. Además, cuestiona la singularidad de la identidad. Asumir que Leonore es la verdad del personaje, que la base de lo que está sucediendo está ligada al hecho de que «debajo» de Fidelio está Leonore, hace que todo, toda posibilidad, dependa de la revelación de que Fidelio es Leonore (Goldberg, J. 2016:8).

 

 

La identidad reprimida bajo una “fachada” es otro de los rasgos más comunes en los melodramas cinematográficos. El sufrimiento que provoca la represión de la verdadera identidad, de los deseos de la misma, es otro elemento que se da en los melodramas más admirados de la historia del cine. Por ejemplo, en dos películas distanciadas en el tiempo y en trasfondo cultural como son la británica Breve encuentro (1945) y la hongkonesa Deseando amar (2000), se produce una situación idónea para la rienda suelta al deseo entre un hombre y una mujer en una habitación ajena y sin nadie que los moleste. Sin embargo, el sentimiento de culpa que les produce la infidelidad que están apunto de cometer le lleva a reprimir sus deseos y no realizar sus deseos de mantener relaciones con la persona que realmente aman.

 

 

 

Con la industrialización y los cambios que ésta produjo en la sociedad en el siglo XIX, con la aparición de la clase obrera urbana, de mayoría iletrada, que se aleja de las tradiciones del teatro burgués, y que busca en éste un estímulo visual mayor que el verbal (Pérez Rubio, 2016). Una nueva clase social marcada desde la infancia por la imaginería narrativa popular de los cuentos infantiles y romances donde la justicia es posible, y donde hay una clara distinción entre el mal y el bien, siendo éste recompensado al final de la obra. Una dicotomía que, como expone Hardcastle (2016:62), en su artículo “En el corazón del cine” para la revista Hispanofilia, tiene la función de “demostrar, precisamente, los valores morales ocultos que operan en la sociedad representada.” Es por ello que los espectadores de teatro se reconocían en los personajes y situaciones vividas por los mismos, los cuales tenían una función moralizante en la que destacaban valores como el decoro y la decencia. Una función empática que, como veremos más adelante, es otro de los rasgos más reconocidos de los melodramas en la gran pantalla.

 

 

Pérez Rubio (2016) indica que la función moralizante es diseñada y rentabilizada por la burguesía, y cita a crítico y teórico de cine Noël Burch quien consideró el melodrama como un “hallazgo» de los ideólogos de la burguesía para rentabilizar el entretenimiento del pueblo y destacar su carácter híbrido, diseñado por la propia burguesía y consumido por el público popular”. Por lo que no es equívoco afirmar que el melodrama, tal y como lo concebimos a día de hoy, se nutre de elementos populares y burgueses.

 

 

Conforme avanzó el siglo XIX, el mismo en que sus últimos años vería el nacimiento del cine, se acelera la secularización de la sociedad que había comenzado con la Ilustración el siglo anterior. Esto provocó el debilitamiento de los valores tradicionales y de la figura de la religión, que tenía un peso más que notable en la mayoría de representaciones teatrales y literarias. Al mismo tiempo, la creciente población urbana fue accediendo a la educación primaria, algo que haría despegar la prensa y noticiarios en las grandes urbes, lo que provocó que escritores de la talla de Charles Dickens, Thomas Hardy, y Fiodor Dostoiesvsky usaran la prensa para publicar, de forma periódica y mediante capítulos, novelas antes sólo accesibles a la parte más culta de la sociedad, que trataban asuntos de especial interés para el público obrero, y su reconocimiento en las mismas. A esta novela realista decimonónica le siguió la corriente naturalista la cual ofrecía al público relatos de una objetividad sobresaliente, mostrando una realidad objetiva que hacía de ellas un documento social (Pérez Rubio, 2016).

 

 

El auge de la novela realista-naturalista coincidió con el nacimiento del cine a finales del siglo XIX, un nuevo arte que se convirtió en un espectáculo capaz de retratar la vida con un realismo nunca antes visto. Un espectáculo realista acompañado con música en directo y, posteriormente grabada que captaba a la perfección lo que era el melodrama, pues como bien apunta Pérez Rubio (2016) “«Si el melodrama se representaba, pues, como una pantomima acompañada de música, ¿no sería esta la esencia del espectáculo cinematográfico en sus orígenes?”. No es de extrañar los primeros cineastas que crearon largometrajes capaces de fascinar y tener pegado al público durante más de una hora frente a una pantalla, como D. W. Griffith, Abel Gance y Charles Chaplin, supieron aunar elementos cultos y populares en sus producciones, algo que, como hemos estudiado con anterioridad, se encuentra en el corazón mismo del melodrama.

 

 

4.2. El concepto “melodrama” en el cine

 

El término melodrama ha suscitado entre la crítica y el público diversos debates acerca de su naturaleza cinematográfica. Tanto Goldberg (2016) como Hardcastle (2016) exponen que el melodrama no obtuvo la atención debida hasta la década de los setenta del siglo XX, cuando ya se habían producido alguno de los melodramas con más calidad de la historia del cine. De hecho, Pérez Rubio (2016) expone que el concepto “melodrama” es uno de los más permeables dentro del campo de la crítica cinematográfica, y que sólo empezó a usarse con el sentido que hoy le damos a partir de la atención de los expertos en la década ya mencionada. No es de extrañar la complicación que suscita este término, teniendo en cuenta la semántica del mismo que hizo que películas de gangsters y acción, dedicadas al público masculino urbano, se publicitasen como melodramas, como fue el caso de El enemigo público número 1 (1934) se titulase en el inglés original como Manhattan Melodrama. John Mercer y Martin Shingler (2004:4) mencionan que esto fue posible porque el término melodrama se usó indistintamente en películas que abarcaban thrillers psicológicos, dramas históricos, películas de gangster, etc. Esto se debió a la necesidad del cine mudo de resaltar los gestos no verbales con emociones exteriorizadas muy marcadas y una música, tocada en directo, que remarcaba los estados emocionales. Una complicación, la de definir con límites claros el melodrama, que suscita en el estudiante de cine actual una duda ya presentada anteriormente a expertos: ¿Es el melodrama un género?

 

 

 

Esta misma pregunta, sobre la esencia misma del melodrama, se la realiza Hardcastle (2016) tras estudiar sus orígenes y consideraciones. Expone que ha habido tres modos de estudiar el melodrama: como género, como narrativa, y como “concepto amplio”. Cada uno con sus limitaciones, y con una función específica.

 

 

Aun así, las percibidas limitaciones de cada una de estas definiciones conducen hacia consideraciones más amplias y significativas del melodrama. Por consiguiente, los esfuerzos de definir  un género rápidamente se cruzan con preocupaciones sociales sobre el género sexual; igualmente, el considerar el melodrama como una narrativa conlleva cuestiones importantes sobre la narración de identidades en la cultura popular; y finalmente, el melodrama como concepto amplio indica su rol en la formación de los sentimientos nacionales (Hardcastle, A. 2016:63).

 

 

Estos tres tratamientos del melodrama excluyen de la definición del mismo a definiciones como movimientos artísticos, que sí fueron el Free Cinema británico o la Nouvelle Vague francesa, al no desarrollar plataforma teórica alguna. Tampoco se puede asimilar el melodrama a corrientes fílmicas como el cine negro (film noir), pues no se trata de películas realizadas en un periodo concreto, ni marcadas por una estética concreta. 

 

 

Como ya hemos expuesto, Pérez Rubio (2016), al igual que Hardcastle (2016) se hace eco de las dudas que presenta el melodrama cinematográfico respecto a su naturaleza. Lo llega a llamar “cajón de sastre” y recoge las diferentes maneras en que los críticos y teóricos fílmicos han estudiado el cine, recogiendo definiciones tan diversas como la de un “tipo de narrativa genérica”, un “modo narrativo”, “hipergénero”, y “género fantasma”. Debido a que numerosas obras audiovisuales tan diferentes entre sí como un film mudo como Lirios rotos (1919) y un culebrón hispanoamericano se consideran melodrama, coincidimos con Pérez Rubio cuando dice que:

 

 

Parece consensuado que el melodrama no viene únicamente determinado por la existencia de un grupo de asuntos, de un fuerte sistema iconográfico de referencia, de arquetipos y conflictos, sino que se erige en un sistema narrativo y textual que pone en escena experiencias emocionales a las que intenta dotar de un determinado sentido; de ahí, también, su pervivencia durante dos largos siglos, como un camino para la comprensión del mundo y de los conflictos humanos (Pérez Rubio, P (2016).

 

 

 

 

Entendido esto, es evidente la precariedad que muestra el sistema de géneros para el melodrama. No obstante, se trata de una herramienta a la hora de entender el sujeto de estudio, aunque no deba tomarse el género como unas reglas cerradas sino como “como molde interrelacionado basado en la repetición de fórmulas más o menos codificadas y su reconocimiento por parte del receptor” (Pérez Rubio, 2016). Otros expertos no presentan tanta desconfianza hacia la clasificación del melodrama como género. Padilla Castillo (2002:95), en su artículo “El melodrama cómo género cinematográfico” no muestra la confusión del término melodrama y lo demarca como un género cinematográfico más, con unos elementos que se repiten en todas las películas consideradas melodrama, y con un patrón en lo que se refiere a la trama, los personajes, los temas e, incluso, la puesta en escena; elementos que se estudiarán más adelante.

 

 

El género, además, muestra la influencia de la audiencia en las películas producidas ya que, como indican Mercer y Shingler (2004:5), una película que es un éxito comercial tiende a crear otras similares, ya que las productoras ven en sus temas, actores, localizaciones, directores, etc., una inversión segura, pues ya se ha probado con éxito algo similar. Este es el origen de géneros y subgéneros tan populares como el western y las películas de terror, incluso de la profesionalización de las productoras en un género en concreto, que acaba creando ciclos como las películas de terror de la Universal en la década de 1930 y las de la productora británica Hammer en la década de 1950 y 1960. En otros casos son los historiadores y los críticos cinematográficos los responsables de estas agrupaciones genéricas como fue el caso del cine negro (film noir) en la década de 1940, una serie de películas con unas características determinadas, reconocidas por el público, la industria y los estudios cinematográficos (film studies) (Mercer; Shingler, 2004:6).

 

 

Podríamos establecer la creación de lo que hoy entendemos por melodrama como una mezcla de influencia de público e industria por un lado, y de críticos e historiadores del cine por otro. El público y la industria usaba el término melodrama décadas antes de que los críticos e historiadores le prestaran atención, algo que, como hemos mencionado, ocurrió a partir de la década de los setenta del siglo XX. Sin embargo, es la idea de melodrama que estos últimos designaron, la que hoy en día entiende la audiencia y la industria. Es más, lo que estos expertos entendieron como melodrama era muy diferente a lo que la industria estadounidense publicitaba como tal. Así lo ejemplifican Mercer y Shingler (2004:6) cuando exponen que desde los inicios del siglo XX hasta 1970, se entendía por melodrama “thrillers de acción con narrativas de ritmo rápido”, en las que mostraba violencia y un héroe/protagonista aventurero, capaz de poner en riesgo su vida para terminar con un villano, en obras en que las palabras tenían menos peso que la acción. Sin embargo, cuando los estudios cinematográficos empezaron a tener cabida en la educación, los expertos (críticos e historiadores) consideraron a los melodramas como obras cinematográficas en las que la palabra tenía un mayor peso, donde el protagonismo pasaba de unos hombres, ahora pasivos, a unas mujeres más activas, y donde los villanos no están claros, incluso puede que ni los haya. Esta concepción del melodrama ha sido adoptada desde los setenta, y con más fuerza en los ochenta y noventa, por la audiencia y la crítica.

 

 

Los críticos e historiadores del cine se enfrentaron a la tarea de limitar el campo de estudio del melodrama, lo cual presentaba dificultad debido al abuso del término durante las décadas anteriores ya comentado. Mercer y Shingler (2004:8) comentan que tal acotación del campo de investigación se centró en una serie de películas estadounidenses producidas en la década de los cincuenta, y dirigidas por un pequeño grupo de cineastas como Douglas Sirk y Vincente Minelli. Esta acotación permitió establecer un campo de estudio más coherente, y un canon cinematográfico consistente en su estética visual, contenido temático, actuaciones e ideología. De esta manera se entendía al melodrama como lo que con anterioridad se había llamado melodrama familiar, lo que permitió demarcarlo y estudiarlo como un género con unas características específicas.

 

 

Para comienzos de la década de 1980 el público ya entendía el melodrama familiar como melodrama, y este como un género más en la oferta cinematográfica. Mercer y Shingler (2004:9-10) exponen como el melodrama empieza a ser incluido en publicaciones acerca de los géneros cinematográficos, y lo ejemplifican con el libro Hollywood Genres (1981) de Thomas Schatz, quien otorga un capítulo al melodrama, y le sitúa a la misma altura que otros géneros como el western y el cine de gánsteres. Además, Schatz trazó la historia del género desde el cine mudo hasta los sesenta, y destacó los filmes de D.W. Griffith en los inicios de Hollywood, los de Frank Borzage y John Stahl durante la transición de la industria al cine sonoro y los años treinta; y los trabajos de Douglas Sirk, Vincente Minelli y Max Ophüls durante los cuarenta y los cincuenta. Además, creó una lista con una serie de películas que para él constituían ejemplos claves de lo que era un melodrama. La lista recogía filmes producidos entre 1954 y 1960, y casi la mitad de las películas estaban dirigidas por Douglas Sirk y Vincente Minelli: Obsesión (1954), Sólo el cielo lo sabe (1955), Escrito sobre el viento (1956), Siempre hay un mañana (1956), Ángeles sin brillo (1958) e Imitación a la vida (1959), todas ellas dirigidas por Sirk; y La tela de araña (1955) de, Té y simpatía (1956), Como un torrente (1959) y Con él llegó el escándalo (1960), dirigidas por Minelli. Dividió estas películas en tres variantes que han venido a articular las tramas de la mayoría de melodramas producidos para la gran pantalla hasta la fecha: la viuda-amante, la familia aristocrática, y los melodramas donde un hombre es el que sufre y llora (male-weepies). Schatz también expuso que muchas de estas películas incluían una serie de temas y personajes como la figura del “intruso-redentor” la búsqueda del esposo / amante / padre ideal por parte de los hijos, el hogar como el lugar de la interacción social iv) la función ambigua del matrimonio (como liberador sexual y restrictivo social al mismo tiempo); los héroes victimizados, un conflicto entre generaciones, una crítica social camuflada (Mercer; Shingler: 9-11). Estos rasgos formarían la base clásica del melodrama, e introducen sus características, las cuales estudiaremos en el siguiente apartado.

 

 

 

Al igual que en este trabajo, Thomas Schatz dedica especial atención al director alemán Douglas Sirk, del que dice que es el creador de melodramas arquetípicos, debido a su visión original del melodrama. Sirk dirigió la empatía del público y sus emociones de manera diferente del resto de directores de la época. Por ejemplo, se negó a adoptar el convencional final feliz en filmes como Escrito sobre el viento (1956), Ángeles sin brillo (1957), y en Imitación a la vida (1959). Los melodramas familiares que Sirk dirigió para la Universal Pictures en la década de 1950 tuvieron un papel destacado a la hora de establecer el significado del melodrama en nuestros días (Mercer; Shingler:11). Un significado que Pérez Rubio (2016) expone a la perfección cuando cita a Jean-Loup Bourget:

 

 

Definiremos como melodrama todo film hollywoodiense que presenta las siguientes características: un personaje-víctima (frecuentemente una mujer, un niño, un enfermo); una intriga que reúne peripecias providenciales o catastróficas, y no un simple juego de circunstancias realistas; y por fin, un tratamiento que pone el acento, bien en el patetismo y el sentimentalismo (haciendo que el espectador comparta el punto de vista de la víctima), bien en la violencia de las peripecias, bien (lo más frecuente) alternativamente en ambos elementos (Bourget, J. L. 1985. Le mélodrame hollywoodien. Citado en Pérez Rubio, P. 2016).

 

 

4.3. Características del melodrama cinematográfico

 

 

Una vez entendida la idea de lo que es un melodrama en nuestro días, y la capacidad de considerarlo un género cinematográfico de pleno derecho, conviene conocer sus características básicas, para poder así entender la evolución de las mismas a través de los años.

 

 

Como se ha mencionado anteriormente, Padilla Castillo (2002) expone de forma clara que el melodrama es un género y que, como tal, tiene unos elementos que se repiten en las producciones que lo sean. Estos elementos marcarían una constante en temas, personajes, desarrollo del guión e, incluso, la puesta en escena:

 

 

❶ Aceptación del sufrimiento. Las protagonistas de los melodramas asumen una situación que les provoca sufrimiento y la aceptan. Es lo que Pérez Rubio (2016) denomina Pasividad, resistencia, característica que muestra la pasividad con la que las protagonistas asumen sus heridas, distanciándose así de las heroínas y héroes tradicionales que luchan ante los problemas. Los personajes melodramáticos renuncia a su felicidad como si tuvieran que expiar una culpa pasada, y son incapaces de intervenir de forma activa para conseguir dicha felicidad, la cual vendrá, salvo en contadas ocasiones a través de elementos exógenos (Pérez Rubio, 2016).

 

 

Laura, protagonista de Breve encuentro (1945), asume su incapacidad para fugarse con el hombre del que se ha enamorado. Ni siquiera se atreve a confesarle en persona su infidelidad a su marido, sino que lo hace en sus pensamientos, expuestos al público mediante voz en off. Este ejemplo, expuesto por Padilla Castillo (2002:96), se puede completar con el personaje de Jane Wyman, Cary Scott, en Sólo el cielo lo sabe (1955), el cual llega aceptar el hecho de que no pueda estar con el hombre del que se ha enamorado, sólo porque sus hijos y el resto de vecinos vean mal su relación con un hombre mucho más joven. Un sufrimiento vivido en silencio, que se muestra en la apatía de su comportamiento y en las lágrimas que le brotan de los ojos cuando su hija le pregunta sobre su felicidad. En el cine patrio Pedro Almodóvar nos ha brindado originales personajes que aceptaban el dolor de sus vidas; uno de los más recordados de la filmografía del manchego es el personaje de Rosa (Penélope Cruz) en Todo sobre mi madre (1999). Rosa es una joven monja que acepta su cercana muerte al estar enferma de Sida, y que decide dedicar sus últimos días a procurar que su hijo nazca con las menores complicaciones.

 

 

 

❷ Constante fracaso. Padilla Castillo (2002:97-98) menciona que Douglas Sirk se refería a este sentimiento de fracaso como échec, algo que se refería a no tener salida, al sentimiento de estar bloqueado, algo peor que la idea común de fracaso. Uno de los melodramas sirkianos de los que ninguno de los personajes se libra de este échec es Escrito sobre el viento (1956). Un filme que, tal y como expone Pérez Rubio (2016) en su análisis de la misma, gira en torno al tema del fracaso y la nostalgia por lo perdido. Los hermanos Hadley, protagonistas del melodrama, a pesar de su privilegiada situación económica, son personajes personajes con un sentimiento de marcado fracaso interno por no ser y no tener lo que desean. Kyle Hadley por no poder ser tan honrado y noble como su amigo Mitch Wayne, a quien el padre del primero quiere más que a su hijo; y Marylee por su amor imposible con Mitch y los continuos fracasos amorosos que siente a pesar de lo perfecto de su físico, de su despreocupada situación económica y refinada educación. Sin embargo, los dos hermanos son sólo un ejemplo de un fracaso colectivo:

 

 

Pero del fracaso/échec no se libra ninguno de los personajes de Escrito sobre el viento, aunque unos y otros lo padezcan de forma diferente, ya que el film habla de la ruina colectiva de una comunidad, la de los grandes magnates capitalistas texanos, sus valores morales y su estilo de vida, representados en la lujosa mansión que, a modo de refugio social, presidirá los grandes momentos del drama (Pérez Rubio, P. 2016).

 

 

❸ Empatía por parte del público. Expone Padilla Castillo (2002:98-99) que el principal objetivo de un melodrama es involucrar y emocionar al espectador. Para ello, los melodramas son narrados desde la perspectiva de la víctima del sufrimiento. Pérez Rubio (2016), que recalca que “El género melodramático está atravesado por el placer de dejarse conmover hasta el derramamiento de lágrimas”, destaca que hay un goce, casi masoquista, del espectador a la hora de seguir a la protagonista por un mundo cargado de fracasos y malas noticias. La implicación que siente el espectador es esa empatía tan característica de los melodramas. Una empatía que viene producida, en la mayoría de películas, por el acceso de la audiencia a la información fatal que llevará al sufrimiento a la protagonista.

 

 

Dos de los melodramas más aclamados del cine español, Cielo negro (1951) y Calle Mayor (1956), proporcionan al espectador una posición privilegiada respecto a la víctima de la broma a la que es sometida. Dos mujeres marcadas por la decepción de una vida que sólo les ha traído fracasos amorosos, y que han aceptado su vida por vacía que esta esté. Ambas, víctimas de una broma que les pretende hacer creer en el amor tan deseado, y que el espectador sabe desde el inicio de la misma.

 

 

 

 

El espectador, gracias a la escritura del relato, se identifica necesariamente con la humedad de sus ojos, con sus palabras entrecortadas y, sobre todo, con su mirada perdida y melancólica. La mirada guía al espectador, le hace ver; y cuando ambas —las miradas de personaje y receptor— coinciden, se hacen una y participan del mismo dolor y del mismo saber, la identificación se convierte en simpatía, y esta en goce narcisista del que el espectador no logrará desprenderse a lo largo del relato (Pérez Rubio, P. 2016).

 

 

La tensión emocional sufrida por las protagonistas de los melodramas y la represión de estas de sus sentimientos les produce unos síntomas que son propios de personas histéricas. Son personajes capaces de esbozar una sonrisa autocompasiva, y en pocos segundos ahogar su propia pena en la contención de su llanto. Unos sentimientos que se traspasan a los espectadores en un ejemplo de la empatía que es capaz de producir el cine.

 

 

❹ Presencia de traumas pasados. Padilla Castillo (2002:99) habla de “heridas en el alma no cicatrizadas” cuando se refiere a los traumas pasados que atormentan el presente de las protagonistas. Este pasado es fundamental a la hora de entender el carácter y el sufrimiento de los personajes, ya que es vivido como una especie de pecado que cuya redención han de pagar con su fracaso actual.

 

 

En Ángeles sin brillo (1957), dirigida por Douglas Sirk, nos encontramos con unos protagonistas marcados por un fuerte sentimiento de culpa y que intentan escapar de su pasado de forma constante. En la película, el personaje de Roger Stack, Shumann, es un piloto de acrobacias durante la Gran Depresión que malvive junto a su esposa Laverne y su hijo, mientras aguanta las bromas de todos lo que se mofan de su situación y ponen en duda paternidad, a la vez que soporta como su esposa es un objeto de deseo entre sus compañeros y los espectadores de sus acrobacias. Tras prometerle un futuro mejor a su esposa, Schumann tiene un accidente fatal en su avioneta. En ese momento, todos los que habían ofendido al aviador y aprovechado de él sienten un remordimiento que les lleva a no perseguir sus deseos. Su compañero Jiggs, con el que se había echado a suertes el matrimonio con Laverne al enterarse de sus embarazo, deja marchar a la mujer de sus sueños. La esposa entra en una deriva de sufrimiento en la que se plantea mantener relaciones con un rico empresario para asegurarse una vida sin penuria. De alguna manera, se siente culpables de la muerte del acróbata y de la orfandad de su hijo. Incluso el periodista que seguía las pericias de Shumann, Burke Devlin, testigo de la decadencia del piloto, siente culpa en la tragedia e intenta redimirse buscando un futuro mejor para la esposa e hijo de éste.

 

 

 

Es interesante la idea sobre el personaje de Cenicienta como prototipo de mujer víctima social y maltratada, que acumula traumas, como expone Pérez Rubio (2016). El melodrama vuelve a mostrar sus raíces populares con personajes típicos de los cuentos tradicionales e infantiles, donde el protagonista vive marginado por su condición de diferente, o por taras psicológicas o enfermedades físicas.

 

 

Las minusvalías físicas se convierten en los fundamentos perfectos para la aparición en pantalla de sentimientos tan propios de los personajes melodramáticos, como son la renuncia y el sacrificio. Es por ello que encontramos un considerable número de protagonistas que sufren de ceguera, una condición que en la tradición legendario-literaria “está asociada a niveles profundos e iluminados de conocimiento” (Pérez Rubio:2016). Se trata de una paradoja usada en melodramas tan reconocidos como Luces de la ciudad (1931), Cielo negro (1951), y Obsesión (1954).

 

 

Lo entendió Chaplin cuando tituló Luces de la ciudad su película folletinesca sobre una florista ciega que cree haberse enamorado de un millonario que, en realidad, es el mendigo interpretado por su autor: la recuperación de la vista le permitirá acceder al plano de lo real-visible (no era un millonario, era un vagabundo) y le llevará a constatar lo real-latente: el «príncipe encantado» era, ciertamente, un «príncipe encantado» (Pérez Rubio, P. 2016).

 

 

Otro ejemplo de un personaje marcado por un trauma pasado es el de Manuela (Cecilia Roth) en Todo sobre mi madre (1999), pues toda su vida está marcada por el atropello sufrido por su hijo (Eloy Azorín). Manuela incluso llega a obsesionarse con la persona a la que le trasplantaron el corazón de su hijo tras morir en el atropello.

 

 

❺ Represión del deseo. Relacionado con la primera característica, la aceptación del sufrimiento, en ocasiones el dolor de los personajes se manifiesta a través de la suspensión de un deseo oculto bajo una fachada de perfección. Se produce, en la psique de los personajes, una lucha entre la razón y el afán por dejarse llevar; un conflicto, generalmente de carácter amoroso, entre lo socialmente establecido, el amor heterosexual doméstico, y el deseo que conlleva la marginación por parte de la sociedad. 

 

 

La renuncia funciona en el melodrama como penitencia ante ese sentimiento de culpa que se ha mencionado anteriormente. Es el requisito por el que han de pasar los personajes para la obtención de otro bien. 

 

 

La represión del deseo es uno de los rasgos más característicos de los melodramas más aclamados por la crítica y el público a lo largo de los años. El dolor de una mujer casada con un hombre que no la hace feliz, y la aparición de un hombre que puede darle lo que ella desea, amor, y al que renuncia, es una constante en películas tan reconocidas y tan distanciadas en el tiempo como la ya mencionada Un breve encuentro (1945),  Los puentes de Madison (1995), y Lejos del cielo (2002). En esta última, la renuncia es doble, pues la protagonista, casada con un marido que sale del armario cuando ya han tenido dos hijos, debe renunciar a su marido, y al imposible amor con su jardinero, un hombre negro que sufre el racismo de su comunidad. Es una represión del deseo que no sólo es vivida por personajes femeninos, sino que los masculinos también acusan esta lucha entre la represión racional del deseo y la voluntad de vivirlo. En melodramas como Un breve encuentro (1951) y Deseando amar (2000), cuyo título apela a esta ilusión de ser amado, la represión de los deseos es una constante en la pareja protagonista. En ambas películas tiene lugar una secuencia en la que la pareja se retira a una habitación privada, un apartamento en la cinta británica, y una habitación de hotel (la 2046) en el film hongkonés; un lugar buscado para consumar la relación, algo que no son capaces de hacer en ningún momento. 

 

 

 

 

❻ Marcado sentimiento de nostalgia. Los melodramas exponen como ningún otro género el proverbio “cualquier tiempo pasado fue mejor”. Los protagonistas muestran un anhelo por un tiempo anterior que creen perdido. Normalmente es un amor lejano, la infancia y la juventud lo que añoran unos personajes que intentan escapar con sus recuerdos a su situación actual. Es lo que Pérez Rubio (2016) denomina “la irrefrenable huída del tiempo”, que en el melodrama es causante de dolor al ser acompañado por una memorias que los personajes no son capaces de olvidar. 

 

 

Esta nostalgia ahonda los sentimientos de melancolía que muestran los personajes al recrearse en el pasado, algo que les imposibilita disfrutar del momento presente y, mucho menos, atisbar un futuro mejor. Se encuentran anclados en el pasado y dejan escapar el presente de una forma dolorosa, que, como veremos más adelante, se representa con metáforas tan visuales como el reflejo en espejos que devuelven una persona que se consume por momentos. Un ejemplo de esta incapacidad para escapar del pasado lo encontramos en la continuación de la ya mencionada Deseando amar (2000), 2046 (2004). En el film dirigido por Wong Kar-wai el protagonista, Chow Mo-wan, vive sumergido en la melancolía que le produce su amor por Su Li-zhen; una nostalgia que le impide iniciar una nueva relación y vivir obsesionado por un pasado del que intenta huir escribiendo relatos futuristas y sumergiéndose en fiestas y relaciones vacías. La sinopsis de la película que encontramos en la base de datos Filmaffinity nos muestra la importancia del tiempo en la historia: “Un escritor que creía escribir sobre el futuro, en realidad estaba escribiendo sobre el pasado.”

 

 

La importancia en los melodramas del paso del tiempo y el peso de la nostalgia se muestra en numerosas ocasiones a través de flashbacks. Esto permite destacar la importancia de la estructura temporal. Uno de los melodramas ya mencionado que usa este recurso temporal es Un breve encuentro (1945), en la que la mayor parte de la narración es un gran flashback en el que la protagonista, Laura, recuerda una aventura amorosa extramatrimonial. Esta narración en forma de un gran flashback se repite en otras películas como en el caso de Cautivos del mal (1952). Pero no sólo mediante la analepsis se aprecia el destacado papel del tiempo en los melodramas, sino que, como expone Padilla Castillo (2002:104-105), se utilizan otro tipo de recursos temporales como sobreimpresiones, fundidos, apariciones de elementos que relacionados con el paso del tiempo como calendarios y relojes, etc. Llegamos a encontrar elipsis abruptas que trasladan la narración años en el tiempo. Este es el caso de Escrito sobre el viento (1956) que a mitad de la película encontramos un salto adelante de un año tras el matrimonio de  Kyle Hadley y Lucy Moore en el que se muestra el desgaste de la pareja. Más largos en el tiempo son las elipsis que encontramos en los melodramas de Wong Kar-wai, que no duda en mostrar saltos de lustros entre secuencias, como se puede apreciar en Deseando amar (2000) y 2046 (2004). Es más, el tiempo está presente hasta en los títulos de muchos melodramas como Los mejores años de nuestra vida (1946), De aquí a la  eternidad (1953), Siempre hay un mañana (1956), y Tiempo de vivir, tiempo de morir (1958), entre otros.

 

 

 

 

➐ Uso notable de metáforas. Esta característica no es recogida por Padilla Castillo (2002), pero sí por Pérez Rubio (2016) que habla de una “densa red de metáforas” que pueblan estas películas.

 

 

El melodrama es un género cinematográfico en la que la capacidad expresiva se encuentra en los estados emocionales de los personajes y sus gestos. Es decir, la semántica y el significante de las imágenes que vemos en pantalla tienen más peso expresivo que los propios diálogos. Algo que se consigue mediante el exceso y la redundancia de signos icónicos. Un ejemplo de ello enlaza con la característica anterior, la presencia de elementos temporales:

 

Muchas veces, como bien analizaron Llinás y Maqua (1976, págs. 22-31), este entramado de significantes metafóricos conforma collages audiovisuales que reflejan el paso del tiempo como transición emocional, ya sea como constatación de una fugaz cicatrización de la herida (el olvido como sello), ya como elipsis significativa del prolongado derrumbamiento moral del protagonista. Pasan vertiginosamente las hojas de un calendario, se sobreimpresionan los días de la semana o los números de los años, se resume todo un periplo vital en unos planos encadenados, aparecen portadas de periódicos con sucesos cruciales… Densa concentración que a veces va acompañada de temas musicales que actúan como leitmotiv y amplían esta doble articulación recurrencia-metáfora al ámbito sonoro: ya desde Wagner, el leitmotiv tiene como función narrativa constatar el efecto del paso del tiempo entre los dos momentos singulares que forman el principio y el fin de un ciclo cronológico (Pérez Rubio, P. 2016).

 

 

La repetición de los signos icónicos permiten el reconocimiento por parte de la audiencia de la herida primigenia que sufren los personajes, y la predicción de esta del destino que correrán los protagonistas. Es decir, en los melodramas encontramos estructuras repetitivas que anticipan las soluciones a los conflictos que viven los personajes. Algo que forma parte de esa densa red de metáforas que se configura mediante la oposición entre lo manifiesto y lo culto “sobre la que se edifica todo el aparato narrativo” (Pérez Rubio, 2016).

 

 

Esta dicotomía entre lo evidente y lo oculto, pudiendo ser esto último un sentimiento de culpa, un amor del pasado, un secreto, etc., se mantiene hasta el tramo final del filme, momento en el que se produce una revelación, la cual suele tener un efecto purificador en el protagonista, una vez este ha expresado lo oculto y ha aliviado su sufrimiento al ordenar sus emociones. Una muestra de que el funcionamiento del melodrama se basa en sacar a la luz lo invisible, de “superar la superficie visible del texto, de explorar bajo las apariencias de lo real” (Pérez Rubio, 2016).

 

 

Estas son las características básicas que se repiten en los melodramas y que conforman el género que hoy todos los cinéfilos conocen y que antes de la década de los setenta se conocía como melodrama familiar. Si bien el cine ha evolucionado su narrativa de forma paralela a las sociedades en las que era producido, no así estas características que, como hemos estudiado anteriormente, tienen cabida en los diferentes melodramas que se han producido a lo largo de las décadas de los siglos XX y XXI.

 

 

 

5. MELODRAMA CLÁSICO: CONTEXTO Y EVOLUCIÓN

 

 

5.1. Representación de las temáticas y la sociedad en el melodrama clásico

 

 

Una vez entendido el concepto de melodrama cinematográfico y sus características principales, conviene conocer cómo se representaban las sociedades (occidentales, debido al corpus de estudio) y las temáticas centrales de las historias que presentaban estas películas durante la edad de oro del melodrama clásico, los cuarenta y cincuenta, para después poder realizar una comparación que permita el estudio de la evolución del mismo, aparte de las cualidades genuinas del estilo cinematográfico como es la fotografía, el diseño de color, la interpretación y la música. 

 

 

Como objetos de estudio, como ya hemos comentado con anterioridad, emplearemos las películas dirigidas por Douglas Sirk para la productora Universal en la década de los cincuenta, que son consideradas por los críticos y teóricos como ejemplos de melodramas clásicos, a la vez que guardan una originalidad propia del cine de autor que las hace, aún si cabe, más interesantes y valiosas para los estudios cinematográficos. Para la correcta comprensión actual de estas obras en lo concerniente a la presentación de temas y motivos estudiaremos el clima de censura que condicionó la producción estadounidense desde la década de 1930 hasta bien entrados los años sesenta y que impidió el retrato honesto por parte de la industria cinematográfica de cuestiones morales, políticas y sociales; para el estudio de la sociedad, tendremos en cuenta los estereotipos que más han influenciado la representación de la sociedad estadounidense y occidental, ya sean de género, étnicos o de identidad sexual.

 

 

5.1.1. El condicionante de la censura

 

 

Como expuso Gregory D. Black en su libro de 1994 Hollywood Censored: Moraliy Codes, Catholies and the movies, publicado en España por Ediciones Akal (2012), la influencia de la censura en el contenido, el ambiente y el “sabor” de las producciones cinematográficas durante la edad dorada del cine clásico no se ha valorado en su justa medida. Una censura en forma de autorregulación que impedía a las películas “desafiar al statu quo moral, político y económico” (Black. 2012:318).

 

 

La imposición de dicha autorregulación sobre las producciones cinematográficas no fue algo sencillo, de hecho supuso largos y numerosos quebraderos de cabeza tanto para los partidarios de la censura como a los productores y cineastas que abogaban por una creatividad libre de imposiciones a la producción que mutilasen sus creaciones. Desde la expansión del cine a principios del siglo XX, los sectores más conservadores veían en estas primeras producciones un ataque a los valores tradicionales americanos, la moral victoriana. Los primeros en avisar del peligro que suponía el cine cómo medio de recreación problemático fueron los reformadores progresistas americanos, políticos que alertaban del peligro que suponía para los niños el entorno lúgubre y cerrado del nickelodeon al que acudían para ver “perniciosas” producciones que minaban la moral de la nación (Black. 2012:16-19).

 

 

A estos reformistas se les unieron, en la primera década del siglo, reaccionarios protestantes que tenían una gran influencia en la comunidad cristiana americana, la cual era numerosa y bastante conservadora. De hecho, estos fueron los primeros en exigir que el gobierno de Washington debía regular la industria cinematográfica al igual que hacía con la alimenticia. Gregory D. Black (2012:20) recoge la siguiente declaración en una carta al director de la publicación Boys’ Work de un dirigente de la Asociación Cristiana de Jóvenes en 1912:

 

 

Al menos que intervenga la ley y haga con las películas lo mismo que ha hecho con la inspección de la carne y los alimentos, el cine seguirá inyectando en nuestro orden social un elemento de degradación. La única manera de proteger a la gente, y sobre todo a los niños, de la influencia de las películas perniciosas es mediante una estricta regulación de los lugares en que se exhiben (Black, G. 2012:20).

 

 

Las voces críticas de las personalidades protestantes contra el nuevo arte se multiplicaron, sobre todo en las principales ciudades de la costa este de Estados Unidos, donde se encontraban la mayoría de salas de proyección y de productoras cinematográficas, que aún no se habían trasladado a California. Estos religiosos se erigieron a sí mismos cómo guardianes de la moral pública, y exigía una regulación del cine por parte de las autoridades. Su presión hizo que se aprobara en Chicago, en Noviembre de 1907 la primera ordenanza que permitía a los censores, en este caso el Departamento de Policía de Chicago, conceder licencias a las salas de cine para proyectar películas, y podía prohibir la exhibición de una película si la consideraba “inmoral u obscena” o retrataba “la criminalidad y la falta de virtud de los ciudadanos”. Como no era de extrañar, la interpretación de esta normativa por parte de la policía fue notablemente subjetiva, llegando a censurar una adaptación de Macbeth por el mero hecho de contener crímenes, y a prohibir películas que, simplemente, no agradaron o no gustaron al departamento (Black.2012:21-22).

 

 

Conforme la popularidad del cine aumentaba y se abrían salas por todo el país, también lo hizo el apoyo a la censura. Se crearon consejos de censura en numerosos municipios y tuvieron lugar numerosos debates en torno a este tema, como el llevado a cabo a finales de 1908 en la ciudad de Nueva York, el cual terminó con la revocación de todas las licencias de las salas de cine de la ciudad, y que provocó que el día de Navidad de 1908 no hubiese en todo el municipio ningún cine activo, lugar al que acudían de forma diaria unas doscientas mil personas en la época. Si bien esta medida fue depuesta en pocos días, se había enviado un mensaje a la industria; los “guardianes de la moral” no iban a detener sus ataques a menos que los magnates de los estudios hiciesen algo para detener la “influencia perniciosa del cine en niños y adultos” (Black. 2012: 24-25).

 

 

Para que este asunto de la censura no fuera a más y llegase a ser regulado por el gobierno federal, la organización cívica y reformadora People’s Institute propuso, en 1908, que se formase un consejo de censura cinematográfica en la ciudad de Nueva York, formado por voluntarios civiles (el cuál terminaría siendo el National Board of Review), el cual señalase los recortes y cambios necesarios en las producciones. Los productores aceptaron esta propuesta que imponía cierta autorregulación y que aminoraba las críticas en contra del cine por parte de los sectores más conservadores de la sociedad americana. Sin embargo, y a pesar de que el (futuro) National Board of Review revisara y evaluara de forma individual más del 80% de las producciones proyectadas en salas de los Estados Unidos, fue acusado acusado por los “guardianes de la moral” de ser ineficaz, y de tener puntos de vista liberales que permitían la exhibición de historias relacionadas con la prostutución y la corrupción (Black. 2012: 26-27).

 

 

Las críticas ante la permisividad del National Board of Review llevaron a que, a partir de 1911, se aprobasen leyes estatales que permitían la creación de Consejos de Censura estatales, incluso municipales, que imponían límites a las producciones de un modo heterogéneo según el estado. Si en el estado de Pennsylvania se prohibía mostrar a una mujer embarazada en la pantalla, en Kansas no se permitía mostrar a personajes fumando tabaco ni cualquier otra sustancia. Una heterogeneidad que irritaba a los productores por no saber con claridad si su obra iba a poder ser exhibida en un estado u otro, y que llevó a la Mutual Film Corporation, productora con sede en Ohio, a denunciar ante el tribunal del estado la ley que otorgaba tantos poderes sobre la exhibición de sus obras al consejo censor del estado, por limitar el libre comercio y por violar derechos relacionados con libertad de expresión. Una denuncia que terminó, en 1915, en el Tribunal Supremo de los Estados Unidos, y que, a pesar de la defensa del abogado de la Mutual, William B. Saunders, por equiparar el cine a otros medios de comunicación como la literatura, la radio y la prensa, terminó de manera desastrosa para la industria cinematográfica, ya que el tribunal manifestó que el cine era un negocio, y que no lo consideraba parte de la prensa o como un órgano de opinión pública. Con esta sentencia, el Tribunal Supremo sostuvo el derecho de los consejos de censura municipales y estatales para permitir la exhibición de películas en las salas de su zona de influencia (Black. 2012:27-29).

 

 

Tras la decisión del Supremo quedaba claro que los productores deberían autocensurarse si querían abarcar el mayor mercado posible, y seguir aumentando una industria que viviría en las siguiente década una edad de oro, al menos en lo que a venta de entradas se refiere. Para principios de la década de 1920, las principales productoras, las majors (MGM, Paramount, RKO, Universal, Fox, Columbia y Warner Bros) que dominaban todo el proceso de la industria cinematográfica (producción, distribución y exhibición) ya estaban asentadas en California, donde habían construido unos estudios capaces de producir centenares de películas todos los años. Por todo el país se había extendido una fiebre por el cine, reflejada en las enormes salas de cine de miles de localidades, que se asemejaban a los teatros de ópera barrocos, con vestíbulos ornamentados, orquesta, restaurante y numerosos jóvenes acomodadores uniformados. Lejos quedaban los lúgubres y pequeños nickelodeons, y ya pocos se acordaban de las pequeñas productoras que poseían un pequeño número de salas. Una popularidad que tuvo lugar en un momento en que la sociedad americana mostraba evidentes contrastes. Los años veinte, también conocidos como “los felices años veinte”, “los locos años” o “era del  jazz”, estuvieron marcados, en Estados Unidos, por el aislacionismo, el resurgimiento del Ku Klux Klan, el ascenso del fundamentalismo religioso, la “ley seca” que enriqueció a grupos de criminales, gangsters y aumentó su actividad criminal en las grandes urbes de la costa este; pero también se desarrolló una nueva moralidad que tuvo su mayor ejemplo en un nuevo modelo de mujer, conocido cómo flapper, que distaba de la joven ideal de tiempos anteriores, virginal, callada y obediente. Este nuevo modelo de mujer fumaba ante hombres, bailaba charlestón y leía a escritores condenados por los guardianes de la moral como Ernest Hemingway, Scott Fitzgerald y William Faulkner.

 

 

Pese a que no todas las mujeres, ni siquiera todas las jóvenes, eran flappers, la era resultó una experiencia liberadora para ellas. La tecnología liberó a millones de mujeres de la esclavitud del trabajo doméstico. El país les concedió el derecho a votar, Margaret Sanger llevó a cabo una tenaz campaña para legalizar el control de la natalidad, el Partido Nacional de Mujeres exigió una enmienda constitucional que estableciera la igualdad de derechos, y fueron muchas las mujeres que abandonaron sus hogares para introducirse en el mundo laboral. La mujer ideal había dejado de ser la esposa, madre y ama de casa. (Black,G. 2012:38).

 

La industria cinematográfica no tardó en trasladar estos contrastes al cine, y la nueva moralidad se reflejó en la gran pantalla con películas que mostraban a gangster, bares clandestinos, y mujeres con actitudes liberales hacia el sexo encarnadas por las estrellas del momento como Greta Garbo y Gloria Swanson. Incluso los personajes masculinos compartían este atractivo sexual para el público, como bien ejemplificó los personajes del actor Rodolfo Valentino, quien se convirtió en uno de los primeros iconos sexuales de Hollywood, gracias a sus intervenciones en películas cómo El caíd (The Sheik) (1921) y Más fuertes que su amor ( Beyond the rocks) (1922), donde transmitía estilo, exotismo y gracia. Producciones que no gustaron a los “guardianes de la moral”, que se indignaron aún más cuando un director americano e hijo de un clérigo episcopaliano como Cecil B. DeMille encadenaba una película tras otra en las que se mostraban los males del matrimonio, y como este acaba con el deseo sexual, que se daba a entender como un requisito para alcanzar la felicidad. Estas películas, que tenían títulos como Macho y hembra (Male and Female) (1919) y  ¿Por qué cambiar de esposa? (Why Change Your Wife?) (1920), solían terminar de una forma en que se defendiese los valores victorianos. Es decir, los matrimonios se reconciliaban, y las actitudes liberales de las mujeres desaparecían para volverse castas y esposas ejemplares. No obstante, el intento de DeMille por librarse de las críticas al incluir estos finales no sirvió, ya que las acusó de cambiar los morales norteamericanos al poner el acento en el éxito material, el dinero, y presentar relaciones ilícitas (Black. 2012:38-41).

 

 

 

La exigencia para controlar el contenido de las películas por parte de los “guardianes de la moral” no hicieron sino aumentar durante toda la década. Los escándalos sexuales y relacionados con las drogas de las nuevas estrellas de la industria agudizaron estas exigencias. Fue entonces que apareció en la historia del cine William Harrison Hays, más conocido como Will Hays, quien en enero de 1922 fue elegido como principal figura de la asociación gremial de productores y distribuidores de América (Motion Picture Producers and Distributors of America). Su misión fue la de impedir que se crearan leyes de censura, sobre todo desde el gobierno federal, para lo que estuvo en constantes reuniones, tanto con los magnates de la industria, como con los “guardianes de la moral” para llegar a consensos que contentasen a ambas partes. Un consenso que no parecía llegar nunca, menos con la llegada del cine sonoro, ya que los diálogos “podían desafiar las normas convencionales y de hecho lo hicieron” (Black. 2012:45-47).

 

 

Fue en estos primeros compases del cine sonoro que la comunidad católica se hizo notar más que la protestante en lo que se refiere al control de los contenidos del cine. La iglesia católica nunca había tratado al cine como una prioridad en sus agendas. No condenaban a sus feligreses que acudiesen a las salas de exhibición, y lo consideraban un espectáculo más de los tiempos modernos. Sin embargo, como se ha mencionado, en 1929 un grupo de sacerdotes y laicos católicos, molestos por la “disminución en la calidad moral” de las producciones, exigieron una mayor regulación en la fase de grabación de la obra. Es decir, que en vez de censurar la exhibición o eliminar la contratación de películas en bloque, se eliminase el contenido reprobable antes de ser producido, con lo que los consejos de censura no serían necesarios. Una idea, la de una mayor autorregulación que agradó a Hays y que llevó a la elaboración de un código de autorregulación por parte de figuras católicas, entre las que destacó el jesuita Daniel A. Lord, quien realizó la versión definitiva del código con el que la industria de Hollywood se autorregularía durante las siguientes tres décadas. Hays, que había quedado entusiasmado por el código de Lord en noviembre de 1929, aprovechó el crack de la bolsa de Nueva York para intentar convencer a los productores cinematográficos de lo positivo del código para el rendimiento económico de las películas (Black. 2012:48-56).

 

 

Los siguientes cinco años fueron de contínuos enfrentamientos entre los deseos católicos y de Hays para que el código fuese acatado, y de los magnates por crear obras atractivas, que consiguiesen recaudar el mayor número de dólares en una época en que las grandes productoras, las majors, se encontraban muy endeudadas. A día de hoy sigue siendo un misterio el por qué los productores aceptasen el código de Lord y Hays si la interpretación literal del mismo impedía a las películas tratar numerosos temas sociales y políticos, por lo que hay que tener en cuenta las ventajas que tenía cumplir un código que te asegurase a las productoras que su película no iba a recibir boicots por parte de grupos religiosos, además de que las productoras debían millones de dólares a bancos que, en muchos casos, estaban en manos de católicos (Black. 2012:56-60).

 

 

Desde un primer momento, la interpretación del código y su acatamiento fue objeto de discusiones. Una de las primeras películas que el encargado de juzgar las películas según el código y aconsejar los cambios en las mismas, Jason Joy, tuvo que hacer frente fue El ángel azul (Der blaue Engel) (1930); película dirigida por Josef von Sternberg y protagonizada por Marlene Dietrich que a día de hoy se considera una obra maestra del cine alemán. En ella se nos narra la historia de un profesor de instituto que se ve seducido por una cabaretera que lo conduce a la ruina y a la humillación. No hay duda de que la producción germana violaba puntos del código, pero a Joy le pareció “magnífica”, por lo que desde un primer momento la adopción del código abrió un debate en el mundo del cine que a día de hoy sigue vigente, y es que “donde unos veían arte e inteligencia, otros veían sexualidad reprimida” (Black. 2012:62). Si bien se trataba de una película extranjera, el problema no tardó en trasladarse a producciones americanas. En una época como la Gran Depresión en la que se vivía un auténtico drama humano protagonizado por el desempleo, el hambre y la pobreza, los defensores del código estaban empeñados en que la industria del cine obviara tal realidad. 

 

 

El debate, en un sentido más amplio, no era sobre el exceso de desnudos o semidesnudos en la pantalla, o sobre si se bebía o fumaba demasiado, o sobre si se exhibía una moralidad deficiente; antes bien, lo que se discutía era si Hollywood, podía hacer películas que desafiaran las ideas políticas y morales tradicionales defendidas por una minoría poderosa que quería hacerse oír (Black, G. 2012:67).

 

 

Esta afirmación de Gregory D. Black se ejemplifica en las películas que Hollywood estaba dispuesto a producir para atraer el mayor número de espectadores que saneasen unas cuentas en números rojos. Es por ello que, a pesar del código, se incrementaron las películas que trataban temas como el divorcio, la prostitución y el adulterio; así lo vemos en películas cómo Madame Satán (Madam Satan) (1930), La Venus rubia (Blonde Venus) (1932), y Sangre rebelde (Call Her Savage) (1932). La industria estaba recurriendo al sexo como tema general para atraer a más espectadores, los cuales habían disminuido en los primeros años de la Depresión, y ni Hays ni Joy tenían autoridad para imponer el código a los magnates de las majors. La frustración que generaba que las productoras no siguieran sus recomendaciones llevó a Joy a dimitir y Hays a una situación incómoda, ya que el clero católico le acusaba de “darles gato por liebre” con el código, y los magnates de Hollywood de impedir la libertad de expresión y creatividad de sus películas (Black. 2012: 83-85).

 

 

 

Will Hays eligió a James Wingate, censor jefe del Departamento Estatal de Educación de Nueva York, como sustituto de Joy. Su incapacidad para frenar las películas protagonizadas por Mae West, personificación de la revolución sexual de los años 20, provocó que las publicaciones católicas pidieran su dimisión, y que en 1933 la iglesia católica pusiera en marcha la campaña de la Legión de la Decencia, la cual obligó a la industria cinematográfica a imponer la censura en sus películas (Black. 2012:84-85).

 

 

El año 1933 fue uno de los más duros para la industria cinematográfica, la grave crisis económica trajo consigo despidos, recortes de salarios y un descenso en taquilla; a esto hubo que sumar la campaña de la Iglesia católica, la Legión de la Decencia, por la que millones de feligreses boicotearon películas que consideraran inmorales. Esta especie de “cruzada” se vio impulsada cuando el nuevo delegado apostólico en el país, Amleto Giovanni Cicognani, incluyó la crítica al cine en sus discursos, puesto que este era representante del pontífice en los Estados Unidos, las dudas de muchos obispos sobre realizar un boicot se disiparon. Los boicots, que se produjeron a pequeña escala en salas de diferentes ciudades repartidas por todo el país, amenazaban con incrementarse y convertirse en sabotaje a gran escala, y Will Hays se vio obligado a ceder ante la Iglesia, quien, para resolver la complicada situación aceptó la creación de un nuevo consejo de censura en Hollywood, la Administración del Código de Producción (PCA) en 1934. Un nuevo consejo censor, en cuyo acuerdo de creación se le otorgó el poder de decidir el inicio o no de la producción de una obra y, tras la grabación de esta, la exhibición de la misma, ya que para ello necesitaba el “sello de pureza” de la PCA (Black. 2012:163-200).

 

 

La creación de la PCA supuso una especie de acuerdo de paz entre la Iglesia católica y la industria cinematográfica. Hays había salido fortalecido de la campaña iniciada por la Legión de la Decencia, así como la idea de la autorregulación de la industria en base al código de Lord. 

 

 

Hays y Breen, en su papel de guardianes del sello de la PCA, trabajaron juntos para esterilizar las ideas en el cine. Su objetivo no era impedir que se produjeran películas, lo que habría sido suicida, sino evitar que se convirtieran en vehículos de polémicos temas sociales o políticos. A partir de julio de 1934, Hollywood adoptó un punto de vista claramente conservador a la hora de abordar las cuestiones morales: el divorcio era un pecado, se castigaba el adulterio, se presentaba el estilo de vida moderno cómo algo negativo y se premiaba la virtud. En el plano político, el cine posterior a 1934 se mostró reacio a desafiar el statu quo y, aunque se plantearan problemas sociales, no solían darse soluciones polémicas (Black, G. 2012:212).

 

 

Esta autorregulación se mantuvo vigente en la industria cinematográfica estadounidense hasta 1966, cuando se instauró las clasificaciones por edades que podían advertir del contenido ofensivo o inmoral de las películas. La era del código de Lord y Hays había llegado a su fin, pero había durado lo suficiente como para que su influencia se hiciese notar en notables obras maestras del cine, realizadas por artistas a los que se les impidió interpretar de manera realista la moral, la política, y las cuestiones sociales. Los magnates de Hollywood prefirieron ceder a presiones y chantajes económicos de grupos de poder antes de ver mermados sus beneficios. Y, entre estas películas que no habían podido mostrar la realidad de su época de una forma honesta, se encuentran algunas de las obras mencionadas y comentadas en este trabajo como la totalidad de los melodramas dirigidos por Douglas Sirk para la Universal Pictures, por lo que es evidente que la aplicación de esta autocensura, y su posterior abolición, influyó de forma considerable en la construcción de lo que hoy en día conocemos como melodrama clásico, y su posterior evolución a las producciones melodramáticas contemporáneas.

 

 

5.1.2. Estudio de estereotipos en el melodrama clásico.

 

 

Para el estudio de la evolución de la narrativa del melodrama clásico, el objetivo final de este trabajo, conviene conocer cómo se representaban las sociedades que representan las obras utilizadas en el mismo, en concreto, la sociedad americana desde mediados del siglo XX hasta principios del XXI. Un estudio, el de los estereotipos en el cine, que se encarga de estudiar cómo son representados cada uno de los elementos centrales de la historia de la película. Es decir, cómo muestran a los personajes protagonistas según su sexo, su trabajo y condición social; cómo se presentan los personajes que difieren al resto como los extranjeros, los personajes de otra etnia, orientación sexual y religión; así como los problemas a los que se enfrentan y que muchas veces se convierten en el eje de la trama cinematográfica como es la violencia, las drogas, el matrimonio, el desempleo, el racismo, el poder político, etc.

 

 

 

La Real Academia Española define el concepto “estereotipo” como “Imagen o idea aceptada comúnmente por un grupo o sociedad con carácter inmutable”. Es más, en la segunda acepción que nos aparece, “plancha utilizada en estereotipia” ya nos indica la idea de imagen, de convicción y concepto. Una definición que aquí complementamos con la expuesta por Feliz Moral y Juan José Igartua en su obra Psicología social de la comunicación (2005:71) donde definen estereotipo cómo un “conjunto de atributos asignados a un grupo social”. Estos dos autores también señalan a los estereotipos como la parte cognitiva de las actitudes prejuiciosas de una o más personas, puesto que los prejuicios son actitudes de evaluación negativa.

 

 

Es el estudio de los estereotipos cinematográficos una de las herramientas más prácticas para estudiar cómo ha evolucionado, no sólo la industria del cine, sino también las sociedades occidentales, sobre todo en lo que a ideología se refiere. Esto los convierte en un instrumento notable para estudiar la evolución en un género cinematográfico concreto, como es el caso de este estudio, sobre todo, en una sociedad en constante consumo de estímulos audiovisuales como la nuestra. Una sociedad, la de nuestros días, que los pensadores galos Guilles Lipovetsky y Jean Seroy han denominado, en su obra La pantalla global (2009), como “hipermoderna”. Esta se caracteriza por la creación de una cine de identidad plural y multiculturalista, en el que el cine “se ha convertido en educador de una mirada global que llega a las esferas más diversas de la vida contemporánea” (Lipovetsky y Serroy. 2009:28). Un cine que ha evolucionado del cine comercial americano a numerosas formas y formatos “hipermodernos” que han llevado a una evolución más rápida, si cabe, de los estereotipos cinematográficos, o de la destrucción de estos mismos. Por ejemplo, un melodrama contemporáneo como es La vida de Adèle (2013), una producción francesa dirigida por un tunecino, Abdellatif Kechiche, es una muestra de este cine “hipermoderno”, pues se trata de una adaptación de un cómic, no de una novela considerada alta literatura; dura 180 minutos, mucho más que la media del cine comercial; y, lo que más destaca de la película, es su mirada individual a la homosexualidad femenina, tratada como un drama romántico heterosexual, sin el estigma antiguo con el que se representaban los personajes femeninos, y con unas escenas de sexo que escandalizaron a buena parte del público, no por su naturaleza homosexual, sino por su relismo y duración. Sin duda, una obra impensable en la época en la que Douglas Sirk rodaba Imitación a la vida (1959), y cuyo Palma de Oro en el Festival de Cannes de 2013 mostró el triunfo de la ideas expresadas por Lipovetsky y Serroy (2009) de un cine “hipermoderno”, de autor, pero de éxito comercial, protagonizado por una mujer lesbiana, de tomas largas, realista, y sin ninguna pretensión por dar lecciones de moral al espectador.

 

 

 

 

Es evidente la evolución en los estereotipos y temas más importantes en la obra de Sirk respecto a las producciones más contemporáneas. Si nos centramos en los estereotipos de género, las creencias que un individuo o grupo tiene acerca de los atributos personales de hombres y mujeres, nos daremos cuenta de lo conservadoras que eran las producciones del cine clásico americano. Un modelo tradicional, entendible teniendo en cuenta lo relativo a la censura que antes se ha comentado, pero que estaba destinado a desaparecer, no sólo por la eliminación del código de Hays y Lord, sino porque las sociedades occidentales y libres ya habían dejado atrás el corsé de la moderación religiosa desde finales de la Segunda Guerra Mundial. Así lo expuso el popular antropólogo Marvin Harris en su obra Antropología cultural (1983):

 

 

El desarrollo de la economía hiperindustrial de los servicios e información de los Estados Unidos ha tenido un gran efecto sobre la vida de familia de clase media. Después de la Segunda Guerra Mundial, las mujeres se incorporaron a la fuerza de trabajo en un número sin precedentes, ocupando puestos de trabajo en rápida expansión y de baja retribución en los sectores de servicios e información. A medida que la inflación barría la posibilidad de conseguir o mantener el estatus de clase media con los ingresos de sus maridos, las mujeres casadas comenzaron a incorporarse a la fuerza de trabajo. Su papel como receptoras de salarios estaba en conflicto con el de madres, subvirtió el imperativo tradicional marital y procreador y socavó la familia basada en el hombre como persona que procura el sustento (Harris,M. 1983: 585-586).

 

 

Como se ha expuesto con anterioridad, los personajes femeninos suelen ser las grandes protagonistas de los melodramas clásicos (Cielo negro, Breve encuentro, La heredera, etc.), y de los más contemporáneos (Lejos del cielo, La vida de Adèle, Todo sobre mi madre, Los puentes de Madison, etc.), lo que hace al estudio de los estereotipos ligados a la mujer algo de notable importancia a la hora de comprender la evolución de las mujeres protagonistas de los filmes de Sirk a la Adèle de la película de Kechiche, la Julieta de la producción homónima de Pedro Almodóvar, y entender más la profundidad del papel de Julian Moore como Kathy Whitaker en Lejos del cielo, una recreación contemporánea de la mujer de clase media de los cincuenta. En el artículo “Masculino-Femenino en el cine ¿polos distantes?” (1998)  para la revista La ventana, Anne Marie Meier describe cómo el cine ha acostumbrado al público a un tipo de imágenes que surgen de las experiencias y fantasías masculinas. Comienza su artículo con una producción realizada en los orígenes del cine, Asalto y robo de un tren de 1903, dirigida por Edwin S. Porter. En ella, un vaquero levanta la pistola y dispara en dirección a los espectadores. Meier expone la idea de que el cine es una industria controlada por y para hombres, donde las mujeres tienen cabida en funciones secundarias como script y montadora, por lo que el contenido recibido por los espectadores ha sido filtrado por una mirada masculina. Décadas antes , en 1975, Laura Mulvey, teórica del séptimo arte, había ahondado en este tema. Mulvey incorporó la idea freudiana del falocentrismo en el cine, con el artículo Visual Pleasure and Narrative Cinema,  por la cual exponía sus ideas sobre cómo el cine estaba estructurado a partir de ideas patriarcales. Interpretó el placer del cine como placer masculino, lo que la llevó a defender una ruptura con los códigos tradicionales del cine para permitir un placer diferente. 

 

 

En un mundo gobernado por la desigualdad de género, el placer de mirar se ha dividido entre el activo/masculino y el pasivo/femenino. La determinante mirada masculina proyecta sus fantasías en la figura femenina, la cual se diseña en consecuencia. En su tradicional función exhibicionista, las mujeres son miradas y dispuestas, con su apariencia codificada para un fuerte impacto visual y erótico, de manera que inviten a ser miradas(…) Las mujeres mostradas como un espectáculo son el leitmotiv del espectáculo erótico: desde las pin-ups hasta los stripteases, son la imagen del deseo masculino. Las películas convencionales combinan a la perfección espectáculo y narrativa. La presencia de la mujer es un elemento indispensable del espectáculo de la película, no obstante, su presencia tiende a entorpecer el desarrollo de la historia, pues congela la acción en momentos de contemplación erótica (Mulvey,L. 1975,p.4).

 

 

La figura de la mujer ha estado encorsetada durante la época del cine clásico americano, por lo que sus papeles carecían, salvo en contadas ocasiones, de contrastes, y de la profundidad psicológica que tendrían en películas más modernas. Era común encontrar producciones donde las mujeres oscilaban entre la maldad más absoluta de la  femme fatale, y el ideal conservador de la mujer fiel y obediente. En el libro Los medios de comunicación con mirada de género (2008), una colaboración entre el Instituto Andaluz de la Mujer y la Universidad de Comunicación de la Universidad de Sevilla, Virginia Guarinos Galán (2008:111-112), expone que, en el cine clásico, al que ella denomina “patriarcal”, el papel de la mujer en las producciones cinematográficas es “una simple imagen reflejada en un espejo”. Incide en la situación exterior al poder de las mujeres, que son un sujeto en las películas que funciona por defecto o por “cautividad”, por lo que no es extraño que no suelan ser protagonistas, sino personajes secundarios o de apoyo, cuando no meras figurantes.

 

 

Partimos de la base de que el cine patriarcal no hace representación de la mujer, en tanto que la esquematiza hasta convertirla en un estereotipo, más rol que persona. Es una imagen más que una representación, más aún al tener en cuenta que de los puntos analizables del personaje como persona se desarrolla especialmente la iconografía por encima de otros valores del estatuto del personaje. (…) El desequilibrio es evidente, puesto que iconográficamente los personajes femeninos del cine comercial, patriarcal, clásico, están excesivamente desarrollados en detrimento de su verbalidad, su psicología o su lugar en la sociedad. Si como actantes normalmente las mujeres son objeto y no sujeto, redondeamos este análisis narrativo resumiendo que el personaje femenino es objeto, estereotipo y visualidad, o lo que sería lo mismo un objeto icónico estereotipado (Guarinos, V. 2008: 112).

 

 

No hay que ser un experto en cine para comprender lo limitado de los planteamientos de Guarinos (2008). Parece haber pasado por alto producciones protagonizadas por mujeres que eran consideradas grandes estrellas, en las que mostraban una gran cantidad de matices actorales, y soportaban la mayor parte de la narración; como en Eva al desnudo (1950), Carta de una desconocida (1948), Alma en suplicio (1945), Jezabel (1938), o Lo que el viento se llevó). Es cierto que una gran parte del imaginario colectivo de occidente sobre las actrices del cine clásico americano se debe a su belleza, sensualidad y glamour, el elemento más desarrollado de sus personajes. Guarinos (2008:113) lo ejemplifica con los papeles de  Marilyn Monroe en La tentación vive arriba (1955) y Rita Hayworth en Gilda (1946). 

 

 

 

Una clara muestra de la representación de la mujer en el cine se encuentra en el cine negro (noir) (1944-1958), donde el personaje de la mujer fatal (femme fatale) ha sido estudiado incluso más que los personajes masculinos de este ciclo cinematográfico. Alberto Mayor, en su artículo Cine Negro: Los nuevos arquetipos (2010) incide en el aumento de la importancia del papel femenino en las producciones del ciclo negro. Menciona que las mujeres habían desarrollado un papel muy secundario en las películas policiacas y de gangsters anteriores, pero la llegada del ​noir iba a encumbrar a actrices como Gene Tierney, Gloria Grahame y Rita Hayworth, entre otras. El tratamiento sobre la moral que impuso el código de Hays y Lord hizo que estas mujeres terminasen asesinadas en la pantalla. Un destino mortal que se debe a que las mujeres ​fatales del ​noir eran ambiciosas y crueles, a cuya belleza física le acompaña un notable instinto criminal. El arma de estas mujeres es su sexualidad, con la que persuaden a hombres para cometer crímenes. Mayor (2010) indica que esta sexualidad perversa es una amenaza para el hombre, la cual tiene su referente en los relatos bíblicos de Eva, Salomé y Dalila. Estas mujeres fatales representan, además, una amenaza contra la sociedad, al ser incapaces para el papel de madres. Ponen en riesgo a la familia tradicional americana, lo cual se ejemplifica en producciones como ​Perdición (1944), donde el personaje de Barbara Stanwyck no sólo participa en el asesinato de su marido, sino que además supone una amenaza para su propia hija; o en el papel de Gloria Grahame en Deseos humanos (1954), donde incita a su amante a asesinar a su marido, y termina muerta a manos de él. El modelo positivo de mujer en el cine clásico es el que no supone un peligro para la familia tradicional, es decir, las buenas esposas y madres; papeles que realizan las mujeres de los melodramas de Sirk. De hecho, un personaje como Cary Scott (Jane Wyman) en Sólo el cielo lo sabe (1955), ama de casa viuda que antepone la felicidad de sus hijos frente a la propia, acaba siendo recompensada con final feliz, y con la obtención de lo que desea; mientras que Lora Meredith (Lana Turner), en Imitación a la vida (1959), destroza la relación con su hija y con el amor de su vida al centrarse en su vida profesional, ser actriz.

 

 

 

Pero este modelo conservador no podía durar mucho más tiempo. Harris (1983:562) indica que, desde la Segunda Guerra Mundial, se produjeron cambios infraestructurales en la sociedad americana que “afectaron a las pautas de matrimonio, la organización de la familia, y a aspectos ideológicos relativos a los roles de sexo y a la sexualidad, como son la aparición de doctrinas feministas y políticas de liberación de la mujer”. Estos cambios produjeron que las tasas de fertilidad en los Estados Unidos disminuyesen, al igual que los matrimonios, mientras que aumentaban los divorcios, y nuevos tipos de familia como las monoparentales. Es más, Harris (1983:566-567) habla de un aumento en la actividad sexual premarital de los jóvenes, por estar estos independizados antes que sus padres, muchos de los cuales se encontraban separados. Un cambio general de la actitud frente a las actividades sexuales que separaba el placer de la reproducción, y que supuso un aumento de la producción de material pornográfico, incluido las producciones cinematográficas, algo que hubiese sido impensable en la época en que el cine se encontraba encorsetado por el código de Hays y Lord. 

 

 

La separación entre el sexo y el placer, expone Harris (1983), impulsó la liberalización de otras sexualidades que antes se consideraban tabú o, directamente, estaban prohibidas por ley. Ese es el caso de la homosexualidad, cuyos estereotipos cinematográficos también muestran el cambio que sufrido la sociedad americana a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, y que es recogido en el documental El celuloide oculto (The celluloid closet) (1995), dirigido por Rob Epstein y Jeffrey Friedman, los cuales revisaban el modo en el que se representaban los personajes homosexuales desde las primeras películas sonoras hasta la década de 1990. No es de sorprender que los autores hablen de una mayor libertad a la hora de presentar homosexuales en la pantalla en la etapa del cine pre-código. La posición conservadora que trajo la censura ya mencionada llevó a una mayor invisibilidad del colectivo, y a una representación más del mismo. Pero, a pesar de esta libertad a la hora de mostrar personajes homosexuales, estos no dejaban de ser un objeto de burla. Se podría decir que el primer personaje gay, creado por Hollywood, es el que en la época denominaban como “mariquita” (sissy). Este era un personaje en el que destacaba el estereotipo de la pluma, el amaneramiento, sensibilidad, y debilidad física. Tampoco mostraban sus preferencias sexuales, eso estaba reservado para los personajes heterosexuales. Una caricatura asexual, una forma “simpática” y segura de mostrar la homosexualidad para evitar críticas y boicots de comunidades religiosas. Un ejemplo de este tipo de representaciones lo vemos en Sangre rebelde (Call her savage), de 1932, donde vemos a dos personajes masculinos vestidos con ropa de mujer, actuando de manera exageradamente femenina y despertando la risa de los que se encuentran a su alrededor.

 

 

 

En el momento en el que la influencia de la Iglesia Católica se agudiza en el proceso de producción cinematográfica y se empieza a acatar el código de Hays y Lord, los personajes homosexuales, de ser mostrados, poseen cualidades negativas. De la burla se pasa al desprecio y el miedo que provocan personajes maliciosos, villanos, como el personaje refinado y malvado de Joel Cairo (Peter Lorre) en El halcón maltés (1941), o la malvada criada de Rebeca (1940), Mrs. Danvers, interpretada por Judith Anderson. Esta representación sin humor y negativa se debe a que la homosexualidad fue vista como una amenaza para lo que entonces se consideraba que debía de ser la identidad masculina. A esta representación como el malo de la película es la que se refiere Richard Dyer en su ya clásico artículo para la revista Jump cut “Homosexuality and Film Noir”. Dyer, teórico de los Film Studies se dio cuenta de lo denigrada que estaba la imagen del colectivo homosexual por las películas producidas en las décadas del código, sobre todo por la mostrada en el ciclo negro (noir). Para estudiar cómo fueron representados los homosexuales en el cine negro y el papel que estos realizaban en la película, Dyer elaboró una lista con personajes noir y la iconografía con la que se les representaba, y dividió la lista en personajes masculinos y femeninos. Dividió la lista en personajes masculinos y femeninos y se dio cuenta de que las representaciones de los gays eran opuestas a las representaciones de las lesbianas. Dyer llegó a la conclusión de que el cine negro mostró el contraste de personajes heterosexuales y homosexuales por oposición. Los estereotipos del hombre homosexual eran el glamour y la sensualidad, más propia de mujeres heterosexuales, mientras que las mujeres lesbianas eran mostradas con atributos ligados a la masculinidad como la rudeza en las formas y poco cuidado a la hora de vestir. 

 

 

La forma en que los cineastas tenían de incluir personajes homosexuales era a base de insinuaciones, como el personaje de Vienna (Joan Crawford) en Johnny Guitar (1954) y su vestimenta de hombre, o el encuentro de dos vaqueros (Montgomery Clift y John Ireland) y su duelo de puntería en Río Rojo (1948). Sin embargo, con la llegada de la década de 1960 el cine empieza a tratar de forma más abierta la homosexualidad, aunque los muestra como personas con un profundo sentido de culpa y que se sienten enfermas. En un notable número de películas estos personajes acaban suicidándose, Así sucede en La calumnia (1961), dirigida por William Wyler, en la que realiza un remake de otra producción dirigida por él mismo en 1936 (Esos tres), pero esta vez incluyendo el elemento de la homosexualidad. En la producción de 1961, adaptación de una obra teatral de Lillian Hellman, dos directoras de una escuela para niñas (Audrey Hepburn y Shirley MacLaine) son acusadas de ser lesbianas por una alumna que se venga de un castigo recibido. La acusación genera rumores que terminan en el suicido de una de las directoras. En la película Lejos del cielo (2002), la cual es uno de nuestros objetos de estudio y de la que trataremos en profundidad más adelante, se nos presenta un personaje homosexual en la América de los años cincuenta de forma directa, Frak Whitaker (Dennis Quaid). Este es un exitoso hombre de negocios que aparenta tener una vida ideal, en la que ejerce de padre modelo junto a una esposa, Cathy Whitaker (Julianne Moore), la cual encaja a la perfección en el prototipo conservador del cine clásico americano. Lejos del cielo (2002) nos muestra a un hombre que sufre por la vergüenza de ser descubierto por su mujer y de ser lo que la sociedad considera un enfermo. Se nos muestra de una forma cruda, llega a acudir a terapia para “curar” su homosexualidad, y llega a perder los papeles con su mujer y sus hijos. Es un hombre real, con sus fortalezas y debilidades, reflejado sin un ápice de compasión u odio, lejos de los villanos y de los personajes que sugieren su sexualidad a base de gestos y diálogos con doble sentido. Se le muestra, además, teniendo relaciones sexuales naturales, sin exagerada lascivia ni depravación alguna. Si en la época en la que sucede la historia de Lejos del cielo (2002) las relaciones sexuales entre personajes de distinto sexo no se mostraban, como mucho se sugerían, mucho menos las relaciones heterosexuales, las cuáles estaban prohibidas en todos los estados del país hasta que Illinois las despenalizó en 1963.

 

 

 

En la década de 1970 se comenzó a ver reflejada en la gran pantalla la liberación de las nuevas sexualidades que exponía Marvin Harris (1983). Los personajes homosexuales empezaron a reflexionar sobre ellos mismos. Fue el caso de la adaptación cinematográfica de Los chicos de la banda (The boys in the band) (1970), primer film con personajes abiertamente homosexuales, los cuales reflexionaban sobre su propia sexualidad, y que carecía de un final trágico. La libertad para reflejar la realidad en la pantalla se iba consiguiendo poco a poco, gracias a las reivindicaciones del colectivo. En 1972, Cabaret, película musical galardonada con ocho premios Oscars mostraba una vida sin hostigamiento sobre la homosexualidad, y con ella empezaron a llegar otras producciones a la pantalla que liberaban a los personajes de la culpa y la vileza con la que el cine les había mostrado. A pesar de ello, el miedo a perder público llevó a muchos productores a limitar estas relaciones o a no desarrollarlas en profundidad, como pasa con las relaciones entre los personajes femeninos de películas como Thelma y Louise (1991) y Tomates verdes fritos (1991). Sin embargo, las generaciones nacidas en los años ochenta y noventa, y las nuevas generaciones del siglo XXI, que crecieron con estas películas, no muestran tantos prejuicios a la hora de ver una producción en la que los personajes principales sean homosexuales, por lo que en los últimos años se han creado producciones a nivel global con tramas en la que la homosexualidad está más desarrollada, mostrada de forma real, sin estereotipos de burla o desprecio. Ejemplos de estas producciones recientes son las premiadas Carol (2015) y Moonlight (2016).

 

 

Fue también a partir de los años setenta que el papel de la mujer comenzaba a reflejar la realidad de su época. Los personajes femeninos principales empezaron a mostrarse más redondos, más coherentes y reales (Guarinos. 2008). Tanto Cybill Shepherd en Taxi driver (1976), como Faye Dunaway en Network, un mundo implacable (1976), representaban a mujeres independientes, profesionales y que, a pesar de su belleza, no le debían a esto nada, ni era un elemento importante en la trama de la película. En las últimas décadas se ha alcanzado un mayor grado de realismo al mostrar la sexualidad femenina de forma real. Como expone Virginia Guarinos (2008:114) “la mujer también tiene sexo y tendencias sexuales”, algo que se ha podido ver tanto en series como la afamada Sexo en Nueva York (1998) y en películas con un título tan descriptivo como Cómo perder a un chico en 10 días (2003). Los deseos que antes eran reprimidos o sugeridos, se muestran ahora con libertad.

 

 

Para terminar este apartado sobre la evolución de los principales estereotipos de las sociedades que presenta el cine nos centraremos en los personajes afroamericanos. Si bien es verdad que la sociedad americana se ha caracterizado por su heterogeneidad y distinto el distinto origen geográfico de sus ciudadanos, la importancia de la comunidad afroamericana en la conformación de la cultura estadounidense, así como acontecimientos históricos que han marcado la historia del país (la guerra civil, la liberación de los esclavos, la segregación sureña, el KuKuxKlan, etc.) invitan a estudiar la evolución de unos personajes, cuya presentación en la pantalla sigue creando polémica a día de hoy. Además, Douglas Sirk se preocupó por la situación que vivían los negros sureños y la reflejó en su melodrama Imitación a la vida (1959), donde la hija de una sirvienta negra intenta ocultar sus orígenes e imitar la vida de los blancos, para lo que desprecia a su madre y choca de frente con la realidad que supone tener más oscuro el color de la piel.

 

 

 

En el TFG de Yeshi Agustí y Luis Azorín La representación de afroamericanos en las 20 películas live action más taquilleras del 2019 en los Estados Unidos (2020) para la Universidad Autónoma de Barcelona, se recoge una breve historia de la representación de los afroamericanos en el cine. En ella se expone que el cine nació en una época en la que ser patriota era ser blanco, y que donde los negros eran objeto de discriminaciónes y linchamientos. El cine, durante sus primeras décadas, retrató a los negros con estereotipos negativos que reforzaban la predominante idea racista de la superioridad blanca. Es más, los primeros papeles de personajes afroamericanos eran interpretados por actores blancos que se oscurecían la piel, lo que se denomina blackface. Esto, recogen Agustí y Azorín (2020:13), supuso “una negación cumulativa del hecho corpóreo de la identidad negra”, donde los blancos se apropiaban del cuerpo negro para su representación en la pantalla. 

 

 

La burla y el desprecio hacia la comunidad afroamericana había estado presente desde los orígenes del cine. A finales del siglo XIX apareció un subgénero que se basaba en la caricatura negativa de los afroamericanos, las Watermelon Pictures.

 

 

 El estereotipo de que los afroamericanos son grandes fanáticos de la sandía se remonta a mediados del siglo XIX, tras la abolición de la esclavitud el año 1863 con la emancipación durante la Guerra Civil. Entonces, consumían y vendían esta fruta, haciéndola así, poco a poco, un símbolo de su libertad (Black, R.W., 2014). Ante este progreso positivo y su autosuficiencia, los blancos del sur se sintieron amenazados y respondieron convirtiendo la sandía en un símbolo de la impureza, la pereza, el infantilismo y la presencia pública no deseada de los negros (Black, R.W., 2014). Entre el año 1896 y el 1905 muchos cortometrajes trataban sobre lo mismo: afroamericanos devorando sandías a la desesperada y inicialmente los actores eran negros hasta que a partir de 1900 el fenómeno blackface se apoderó. Tal y como se expone en el libro Race and history in early American Film de Robert Jackson (2011:29) algunas películas de este género son A Watermelon Feast (1897), Watermelon Contest (1896) o Who Said Watermelon? (1902). Yeshi, A et. Azorín, L. (2020:13).

 

 

 

 

Hasta que no se abolió la segregación racial en todo el país, 1965, la representación de la comunidad afroamericana estuvo caricaturizada, sin ser tomada en serio. Sus papeles se son secundarios, sin profundidad ninguna, suelen ser serviciales y simpáticos sirvientes del hogar, sin cultura alguna pero de gran corazón, como en las producciones Lo que el viento se llevó (1939), Jezabel (1938), y Vive como quieras (1938); o peor aún, seres despiadados, vagos o criminales, algo que se aprecia de forma directa en El nacimiento de una nación (1915), y se intuye en otras como Dumbo (1941).

 

 

A mediados de la década de 1960, casi al mismo tiempo que los espectadores asistieran al cambio en los estereotipos de los papeles femeninos, aparecieron las primeras estrellas de cine afroamericanas, las cuales llevaban sobre sí la mayor parte de la trama. El actor negro Sidney Poitier, que empezó su carrera cinematográfica con el drama social de Joseph L. Mankiewicz, fue el primer actor afroamericano en ganar un Oscar a mejor actor con el drama rural Los lirios del valle (1963), a la que le siguieron éxitos en los que se denunciaba el racismo de la sociedad, ya sea de una forma cómica como en Adivina quién viene esta noche (1967), o de forma dramática con En el calor de la noche (1967). Los personajes de Poitiers no tenían nada de caricaturesco. Se trataba de hombres elegantes, profesionales y educados, que buscaban prosperar en la vida haciendo bien su trabajo.

 

 

A principio de los años setenta, con la igualdad de derechos vigente en todo el país y el partido de los Panteras Negras (Black Panthers) en auge, la comunidad negra asistió a un fenómeno que se ha denominado Blaxploitation, un subgénero cinematográfico hecho por y para la comunidad negra urbana. Estas películas solían tener una trama detectivesca, donde el protagonista, un hombre de armas tomar, recorría los barrios afroamericanos montado en un descapotable a ritmo de funk, vestido con pantalones de campana y con unas gafas metálicas doradas de grandes dimensiones. Así lo recogió Miquel Echarri en su artículo “50 años del Blaxploitation, el salvaje cine de consumo rápido creado por afroamericanos” (2021) para el diario El País:

 

 

“La blaxploitation, con todo, consiguió ser mucho más que eso. Una excentricidad y una moda efímera, sin duda, y un paraguas genérico que agrupó películas de pelaje muy diverso, algunas mejores que otras. Pero, sobre todo, como recuerda el escritor y crítico cinematográfico Antonio José Navarro, “un género con profundo arraigo local, que mostró de manera bastante cruda y realista la vida en los guetos afroamericanos”. Películas que “rompieron moldes a nivel mundial presentando a protagonistas negros muy alejados del estereotipo blanqueado y amable que representaba Sidney Poitier”. Afroamericanos que podían ser “tanto héroes como villanos, mujeres de armas tomar, rebeldes, justicieros, prostitutas y proxenetas”. Un sórdido retrato de un microcosmos social que había permanecido oculto para el cine y que aquellas películas libérrimas sacaron a flote con una vitalidad y una contundencia contagiosas”. Echarri, M. (2021).

 

 

 

Conforme las generaciones nacidas tras la abolición de la segregación empezaban a hacer cine, las representaciones de los afroamericanos se preocupaban cada vez más de mostrar la realidad de la comunidad. Sin embargo, la centralización en temas de ámbito social llevó, tal y como exponen Agustí y Azorín (2020:14), a que las representaciones de los personajes negros se dividieran en dos catergorías:  afroamericanos “adinerados, famosos y privilegiados’y, por el otro, la de criminales violentos en ghettos sin cara ni nombre”. A pesar de ello, la mejora en el nivel de vida estadounidense y la normalización de figuras negras en cargos de importancia a nivel político, empresarial y cultural, ha permitido mostrar una faceta más profunda y redonda de los personajes afroamericanos. Ya no sólo protagonizan películas de temas sociales que hablan sobre el racismo en la sociedad americana, sino que plasman personajes preocupados por su sexualidad, como en la citada Moonlight (2016), por su seguridad financiera (En busca de la felicidad, 2006); e, incluso, protagonizan películas de superhéroes (Black Panther, 2018).

 

 

El racismo sufrido por los personajes afroamericanos en las películas del cine clásico americano ya sólo tiene cabida en producciones que trasladan la acción a esa época u otra anterior (Figuras ocultas, 2016; 12 años de esclavitud, 2013; Criadas y señoras, 2011; Green Book, 2018). Si en Imitación a la vida (1959) la discriminación sufrida por Sarah Jane (Susan Kohner) y su deseo por escapar de su condición de negra y vivir la vida de una persona blanca era un asunto de importancia en el momento en que se produjo la película, el personaje de Raymond Deagan (Dennis Haysbert) en Lejos del cielo (2002) representa un problema que en la época en que se sitúa la historia de la producción era alarmante, pero que ha perdido vigencia, el del racismo y la prohibición de las relaciones interraciales. Si en Imitación a la vida (1959) Sarah Jane quiere dejar de ser negra, y en Lejos del cielo (2002) Frank Whitaker quiere abandonar su homosexualidad, que cree ser una enfermedad, en el cine actual los personajes no reniegan de su identidad. Lo que antes era vergüenza, ahora es orgullo. Raymond Deagan no se avergüenza de ser negro, todo lo contrario. En lo que se muestra como una inocente cita entre Cathy y Raymond, este le lleva a un local regentado y visitado por la comunidad americana, un local de copas y música jazz en el que se sienten a salvo de las miradas inquisidoras por parte de la comunidad blanca. Esto es algo que muestra la evolución que ha recorrido la sociedad estadounidense hacia una mayor igualdad y una mejora de la convivencia entre personas de diferentes etnias y sexualidades; lo cual se refleja en el atractivo de las películas, pues, como indican Agustí y Azorín (2020: 15) las “películas y series de televisión con un elenco bastante diverso atraen más en la taquilla y obtienen calificaciones más altas del público”.

 

 

5.1.2. Los melodramas dirigidos por douglas Sirk

 

 

Una vez entendido el punto de partida para el tratamiento de los temas y los personajes en el cine de la época en la que Douglas Sirk comenzó a trabajar en Universal Pictures (1950) y crear lo que, como hemos visto con anterioridad, sería el modelo de melodrama arquetípico, podemos estudiar más a fondo su filmografía melodramática para ver cómo esta es revisada y actualizada por el cineasta Todd Haynes en Lejos del cielo (2002).

 

 

 

A pesar de que la etapa de Sirk en Universal no llegase a los diez años, su actividad fue bastante prolífica. Entre 1950 y 1959 dirigió 23 títulos de diferentes géneros, siendo los melodramas las obras más recordadas y alabadas de su carrera en la productora. Entre estos melodramas se encuentran obras notables que han influenciado a un considerable número de directores de todo el mundo, como es el caso de Rainer Wener Fassbinder que se inspiró en Sólo el cielo lo sabe (1955) de Sirk para la creación de Todos nos llamamos Alí (Angst essen Seele auf) de 1974; y el ya mencionado caso de Todd Haynes, quien se inspiró en algunas de las obras de Sirk, en especial en Sólo el cielo lo sabe 1(955) e Imitación a la vida (1959), para dar forma a Lejos del cielo (2002), película que nos servirá para estudiar la revisión y actualización del melodrama clásico al contemporáneo.

 

 

Estos afamados melodramas de Douglas Sirk suelen girar en torno al tema del fracaso, la nostalgia y la aceptación del sufrimiento. Como recoge Pérez Rubio (2016), dos de los melodramas de Sirk, fundamentales para la constitución del canon melodramático por parte de los teóricos,  Escrito sobre el viento (1956) y Ángeles sin brillo (1957), “están construidas en torno al tema del fracaso y de la melancolía provocada por la nostalgia de lo perdido”. Unos temas que obligan a mostrar aspectos como la soledad, la represión de los deseos y el paso del tiempo, algo que transmite mediante una imaginería visual alegórica como es el principio de Escrito sobre el viento (1956), en la que los espectadores asisten, al inicio de la película, a la escena final, en la que una secuencia sin diálogo permite observar la fachada de una mansión vacía, donde el viento barre las hojas caídas, como si estás retrocediesen al pasado. Incluye repeticiones de objetos y escenas que actúan de un modo simbólico, como la ventana de la casa desde la que Cary Scott (Jane Wyman) observa la monotoneidad de la calle una vez ha rechazado el amor de Ron Kirby (Rock Hudson), como si de una prisión viviera; o los tan repetidos espejos, los cuales devuelven una determinada realidad, la represión de las pasiones. Esta represión y su consecuente frustración es la que sentía en Imitación a la vida (1959) Sarah Jane (Susan Kohner) cuando el espejo le reflejaba el verdadero color de su piel y el de su madre,  Juanita Moore (Annie Johnson), una sirvienta negra que idealiza a su jefa, Lora Meredith (Lana Turner), una actriz de éxito cuyo espejo solo refleja lo vacía que se encuentra su vida y su incapacidad para ser una buena madre con su hija. Incluso el reflejo en un televisor apagado que nos muestra la angustia de Scott (Wyman) actúan de símbolos, y más si se nos muestra con el siguiente parlamento: “La mayoría de las damas nos dicen que la televisión les permite mantenerse ocupada”. Los espejos te muestran a tu propio contrario, y eso simboliza también la necesidad de reflexión interior, de la búsqueda de sí mismos que han de llevar a cabo los personajes para escapar de la angustia que los asfixia.

 

 

 

Esta presencia de motivos temáticos y la variada carga simbólica de los melodramas de Sirk tienen sus raíces en el movimiento filosófico trascendentalismo, que influyó notablemente al director alemán. Influencia que recoge el doctor de la Universidad Camilo José Cela, Emeterio Díez Puertas en su artículo “El trascendentalismo en el cine de Douglas Sirk” (2007), para la revista Signa de la UNED, el cual comienza divulgando el origen de este movimiento filosófico nacido alrededor de 1830 en la costa Este estadounidense. El trascendentalismo, que nace de la influencia del romanticismo alemán, “rechazó tanto el racionalismo de la Ilustración como el puritanismo conservador y el unitarismo cristiano. Se trata de una filosofía que antepone la intuición a la razón y a la experiencia, y que prioriza y busca:

 

 

(…) un nuevo estilo de vida, una ética basada en la exaltación de la naturaleza, la creencia en la bondad innata del ser humano, el elogio de la independencia individual frente a la imitación y el conformismo, la defensa de las minorías y un rechazo rotundo de las costumbres caducas, los convencionalismos sociales, el lujo y el éxito económico (Díez Puertas, E. 2007:346).

 

 

Douglas Sirk quedó impresionado por la obra del escritor trascendentalista Henry David Thoreau, en especial con su obra Walden (1854), en la que recogía su vida durante los dos años que vivió en una cabaña alejado de la civilización. Sirk compartía la opinión de Thoreau de que los estadounidenses vivían una “vida de tranquila desesperación”. Una desesperación que el espectador nota en los personajes de estos melodramas, sobre todo al principio de las películas, como la soledad y tristeza que siente Cary Scott (Jane Wyman) por acomodarse a las normas sociales de su comunidad, o la frustración que siente Kyle Hadley (Robert Stack) al no sentirse respaldado por su padre a pesar de su aparente éxito. Díez Puertas (2007) indica que los melodramas de Sirk para la Universal proponen una moral trascendentalista para escapar de esta desesperación. Esta moral se basaría en los siguientes postulados: el rechazo de las convenciones sociales, la vuelta a la naturaleza, la defensa de la autonomía del individuo, la crítica del capitalismo salvaje, el apoyo a las minorías, y la búsqueda de un ideal superior.

 

 

No todos estos postulados se defienden con la misma energía ni son recordados con la misma suerte en los trabajos de Sirk. En lo que respecta al último postulado, la búsqueda de un ideal superior, el espectador tiene que dirigirse a producciones menos agraciadas del director alemán. Es en películas como Tempestad en la cumbre (1951), o Himno de batalla (1957), en las que se defiende la existencia de un ente superior (el espíritu), y que lo divino se encuentra en la naturaleza, la cual debe ser experimentada con los sentidos para llegar a Dios.

 

 

Los otros cuatro postulados se encuentran con mayor prominencia en sus melodramas más recordados. Es más, en Sólo el cielo lo sabe (1955), el personaje de Ron Kirby (Rock Hudson) es una personificación de todos ellos. Se trata de un hombre joven que ama la naturaleza, y que decide arreglar él mismo, con sus propias manos y conocimientos, un viejo molino para vivir con Cary (Wyman), sin importarle la opinión que de él puedan tener los vecinos e hijos de ella. Ron es un hombre independiente, autónomo, que confía plenamente en sus ideas; un trascendentalista del siglo XX, que difiere de la mayoría de personajes de la filmografía de Sirk. Éstos suelen ser, en su mayoría, personajes inseguros. Como recoge Puertas (2007:354): «son ciegos (literal o metafóricamente) a la verdad trascendentalista”.

 

 

El rechazo de las convenciones sociales ha sido una de las características del cine de Douglas Sirk que más atención ha recibido por parte de historiadores del cine y críticos culturales. A pesar de que la censura y las productoras exigían finales conservadores, a ser posible que fuesen felices, nada impidió a Sirk a incluir, de forma más o menos sutil según el título, una crítica al estilo de vida americano (american way of life). En su Historia del Cine (2004), el historiador y cineasta británico Mark Cousins describe a Sólo el cielo lo sabe (1955) como uno de los mejores ejemplos de cine comercial subversivo, y a que Sirk “le encantaba sacar a la luz los trapos sucios de la clase media de la época de Eisenhower” (2004:231). La América victoriosa de la Segunda Guerra Mundial que mostraba el cine, cristiana y conservadora, escondía una sociedad llena de prejuicios e insatisfacción. El mismo año en que Sirk rueda Sólo el cielo lo sabe (1955) rueda también otro notable melodrama, Siempre hay un mañana (1955), el cual Puertas (2007) compara con el primero, pues en Siempre hay un mañana (1955), los personajes no se rebelan contra las normas sociales y continúan su existencia vacía, mientras que en el film protagonizado por Jane Wyman el personaje de ésta decide irse a vivir con Ron (Hudson), a pesar de las comentarios insidiosos de sus vecinos. 

 

 

En Siempre hay un mañana (There`s Always Tomorrow, 1955), remake de otra película de la Universal rodada en 1934, el protagonista Clifford Croves (Fred MacMurray) lleva una vida muy feliz gracias a su familia y a su fábrica de juguetes. Pero un día aparece un antiguo amor, Norma Miller (Barbara Stanwyck), y comprende que, en realidad, lleva una existencia vacía. Clifford quiere huir con Norma, pero ésta no desea destrozar su núcleo familiar y lo abandona. Al final, vemos que los hijos contemplan a sus padres cogidos del brazo tras una especie de barrotes, lo cual da entender que Clifford se entierra en vida, tal y como, en el fondo, también querían los hijos de Cary en Solo el cielo lo sabe, película con la que guarda muchos parecidos, solo que en aquella la protagonista rompe con la sociedad y aquí se acatan las convenciones (Díez Puertas, E. 2007:355).

 

 

Sobre los peligros del capitalismo voraz y su denuncia, la película que mejor expone las ideas contrarias de Sirk al consumismo es Escrito sobre el viento (1956). En ella, el adinerado playboy Kyle Hadley no es capaz de escapar del sentimiento de vacío que siente, debido en parte a que su padre no se siente orgulloso de él, y a que es estéril. El derroche de dinero que realiza en alcohol y otros planes para escapar de su dolor sólo le hunden aún más en su desesperación.

 

 

El último melodrama dirigido por Douglas Sirk , y también la última película de su carrera como cineasta, Imitación a la vida (1959), tiene a las minorías como una de sus protagonistas. Sirk huyó del gobierno nazi en Alemania a finales de la década de 1930, no comulgaba con un gobierno totalitario y racista. Seguidor de la filosofía trascendentalista, defendía a todos los humanos por igual, y a su derecho a ser quien eran. No podía dejar escapar una crítica al racismo estadounidense, y lo hizo a través de personajes femeninos. Sarah Jane (Susan Kohner) intenta ocultar sus orígenes afroamericanos. Su piel es más clara que la de su madre, y pasa desapercibida como una más de la familia de Lora Meredith (Lana Turner). Pero, en el momento que los que le rodean saben de su madre, Annie Johnson (Juanita Moore), la repudian, llegando al extremo de agredirla. Como se ha comentado con anterioridad, esto le lleva a rechazar su propia identidad y a imitar una vida deseada que no puede ser completa en un país en el que aún hay leyes racistas, como era el caso de los Estados Unidos de la época. De esta forma, según Puertas (2007:356), Sirk estaría transmitiendo un mensaje defendido por el movimiento trascendentalista, el de que “sólo se puede ser lo que uno es, tanto a nivel biológico (la naturaleza) como cultural (la personalidad)”.

 

 

Douglas Sirk comenzó su carrera cinematográfica en 1935 en la Alemania del Tercer Reich a los 38 años de edad. Desde su primera película, No empieces nada en abril (April! April!), hasta la última, Imitación a la vida (1959), se encargó de la dirección de 41 largometrajes en sus 24 años como director de cine. En esos años, la industria cinematográfica había sufrido notables transformaciones. La llegada de los nacionalsocialistas alemanes llevaron al exilio a numerosos cineastas que buscaron en Estados Unidos la libertad que habían perdido. Sin embargo, el cine estadounidense acababa de claudicar a las presiones cristianas y había impuesto un código de autocensura que propiciaba la creación de películas conservadoras, alejadas de la realidad social de la época. En el momento en que Sirk se retiró de la profesión (1959), la industria había vuelto a cambiar. El sistema de monopolio vertical había llegado a su fin, y con el poder absoluto de las productoras, la televisión se instaló en miles de hogares y supuso una amenaza directa para el cine. No obstante, el séptimo arte había vivido su época de oro, se habían establecido las bases de los principales géneros, y el cine siguió proporcionando entretenimiento a millones de espectadores, y este infravalorado inmigrante alemán había cimentado lo que hoy en día conocemos como melodrama.

 

 

5.3. Actualización y revisión del melodrama arquetípico: el caso de Lejos del cielo (2002)

 

 

Obras como Sólo el cielo lo sabe (1955) e Imitación a la vida (1959) fueron consideradas por los estudios cinematográficos (film studies) como modelos del melodrama arquetípico, décadas después de su producción. Películas como las de Douglas Sirk, Vincente Minelli y David Lean influyeron de forma notable en posteriores cineastas que vieron en las películas de estos directores algo más allá de historias de amor imposible y culebrones; entendieron la época en la que fueron producidas, y del cuidado y el estudio con el que realizaron el guión y la puesta en escena para crear un mundo cinematográfico propio, lleno de símbolos y metáforas que las convertían no sólo en unos largometrajes de calidad, sino en unos filmes modernos, críticos con las injusticias de su tiempo e, incluso, subversivos.

 

 

Uno de los cineastas impresionados con la obra de los creadores del melodrama modelo fue el californiano Todd Haynes, quien a principios del siglo XXI revisitó la obra de Douglas Sirk con Lejos del cielo (2002). Valentina Re (2020) en su artículo “A moment before you need more happiness: Mad Men, Haynes y Douglas Sirk” para la revista Espejo de monografías, habla de esta película como un resurgimiento del melodrama clásico que va más allá del mero homenaje, sino que la película “actualiza y reelabora” los melodramas realizados por Sirk en la productora Universal Pictures, creando un melodrama contemporáneo situado en la década de 1950.

 

 

Lejos del cielo (2002) nos cuenta la historia de la familia Whitaker, un acomodado matrimonio con dos hijos de clase media americana. Estos viven en un barrio residencial de amplias casas unifamiliares ajardinadas en la localidad de Hartford, en Connecticut. El cabeza de familia, Frank (Dennis Quaid) se está convirtiendo en un ejecutivo de éxito en una empresa local, y aparenta tener una magnífica relación con su esposa, Cathy, la mujer prototipo ideal de los años cincuenta. Esposa fiel, madre cariñosa y modélica vecina, vive una vida basada en el sacrificio por los más cercanos, educada en los valores tradicionales victorianos de la sociedad anglosajona. Sin embargo, la vida a la que tanto había dado de sí, se derrumba al descubrir a su marido manteniendo relaciones con otro hombre. Decide apoyar a su marido y acompañarle a un psiquiatra que pueda tratar su homosexualidad, que entonces se creía una enfermedad mental. Sin embargo, Frank no puede ser quien no es, y como bien aprecia Emilia Cortés Ibáñez en su artículo de 2010 “El cine como testimonio social: Lejos del cielo, de Todd Haynes” para la revista Garoza (UNED), “Él sabe que es una esposa excelente pero la existencia de ella le recuerda constantemente su problema y la infelicidad que éste le produce”. Mientras la relación con Frank se deteriora por momentos, Cathy encuentra compañía y consuelo en las conversaciones con su jardinero, Raymond (Dennis Haysbert), un hombre negro, padre de una niña preadolescente. Estos dos personajes, Cathy y Raymond, comienzan una relación de amistad que es reprobaba por el resto de vecinos, tanto blancos como negros. Incluso es rechazada por Frank, quien, a pesar de enamorarse de un hombre y entrar en una espiral de autodestrucción a base de alcohol, recrimina a su mujer el peligro que supone que esta sea vista con un negro para su carrera profesional. Los prejuicios sociales y la falta de autonomía del individuo que tanto defendían los trascendentalista y Douglas Sirk, condiciona la vida de los personajes de Lejos del cielo (2002), que viven una vida basada en la mentira. Apunta Cortés Ibañez (2010:54-55) que la sociedad representada en la película de Haynes es una sociedad de apariencias. Quizá por eso la inocente relación entre la ama de casa y el jardinero sea más atacada por el resto que la actitud hostil del marido, porque los problemas de este están ocultos a los demás. Cathy, que ha perdido la fe en los valores en los que fue educada, se enamora de Raymond, pues es el único que le muestra afecto y comprensión en el momento que más lo necesita. No obstante, como se ha expuesto, la película tiene lugar en la América de los años cincuenta, y el de Cathy y Raymond no es sólo un amor imposible, es un amor ilegal. El jardinero se muda con su hija para escapar de los rumores y los ataques que reciben, y Cathy y Frank se divorcian. Es curioso que en un final tan triste el espectador encuentre aspectos positivos para algunos personajes, como es el de Frank, quien recupera la entereza una vez acepta su sexualidad, y como es el caso de Cathy, que, a pesar de haber perdido lo que ella creía que debía de ser la vida, es una persona diferente al final del fin, con una madurez psicológica más desarrollada, y que ha ganado la autonomía y la confianza en sí misma que necesitaba para escapar de su dolor.

 

 

La influencia del cine de Douglas Sirk en Lejos del cielo (2002) es más que evidente. No sólo la historia coincide en el tiempo con los melodramas más reconocidos del cineasta alemán, sino que, además, encontramos similitudes con personajes y tramas, como es el caso del jardinero y las vecinas de Sólo el cielo lo sabe (1955), el racismo y el intento de aparentar una vida que no es la real de Imitación a la vida (1959), y el caos que se genera alrededor de los que por su frustración se hunden en una espiral de malos tratos, alcohol y otras conductas autodestructivas, que se aprecian en Escrito sobre el viento (1956). De hecho, no es una influencia que se ha querido esconder, todo lo contrario, pues el propio Todd Haynes participa en una entrevista incluida en la edición que hizo Carlotta Films (2007) del DVD de Sólo el cielo lo sabe (1955). En dicha entrevista, como recoge Valentina Re (2020:121-122), Haynes muestra su admiración ante el trabajo de Sirk, y destaca cómo este “usa el melodrama cómo “forma narrativa popular, capaz de desarrollar una crítica sutil de la cultura moralista y conservadora que oprime a los débiles”. Una crítica con la sutileza necesaria para eludir el enfoque político que le hubiera traído problemas con la censura del momento.

 

 

La influencia de los melodramas dirigidos por Douglas Sirk sobre Lejos del cielo (2002) es tal que James Harvey, en su comentario sobre la película para la revista Film Comment (2003), describe la experiencia de ver Lejos del cielo (2002) es como ver una película entre comillas. Es decir, que se trata de una película referencial, pues deriva sus elementos principales (historia, personajes, temas y estilo) de otras obras cinematográficas. No obstante, ahora lo estudiaremos, Lejos del cielo (2002) ve más allá del mero pastiche y la mera copia, sino que, a pesar de su carácter referencial, contiene matices que la convierten en una obra melodramática contemporánea, con el estilo propio de un autor como Todd Haynes.

 

 

Owen Gleiberman, en su crítica sobre la película para la revista Entertainment Weekly (2002), describe la película como una recreación fetichista de los melodramas de Sirk, un homenaje más que una copia sin sentido. Gleiberman (2002) destaca el conocimiento de Haynes sobre los melodramas de la Universal y aplaude su valentía para llevar la historia a límites imposibles en décadas anteriores.

 

 

“Una cosa es duplicar el aspecto de una época anterior, como hicieron los hermanos Coen en El hombre que no estaba allí o Gus Van Sant en su remake plano a plano de Psicosis. Haynes llega a algo más esquivo: el estado de ánimo y el misterio del pasado. Empujando su historia en áreas de la sexualidad y la raza que habrían sido tabú en ese momento, preserva y hurga a la vez en el espíritu reprimido de los años 50, dando forma a la era en un eco inquietante de la nuestra. Esta historia de personas cuyas vidas interiores rasgan su «normalidad» superficial habla de la deslumbrante era actual de la obsesión superficial, que está menos alejada de los años 50 de lo que nos gustaría pensar”. Gleiberman, O. ( 2002).

 

 

Este “ir más allá” del que habla Gleiberman (2002), la deconstrucción del melodrama clásico para una obra contemporánea es visible y demostrable en el estilo (fotografía, color, música e interpretación) que  Haynes y su equipo impusieron en Lejos del cielo (2002).

 

 

En lo que se refiere a la fotografía de la película el espectador no puede sino relacionarla con las películas clásicas, debido a sus tomas con grúa, amplios ángulos y a las disoluciones vistas en el montaje. Este recuerdo de la fotografía del melodrama clásico no es casual, pues en la entrevista que Edward Lachman, el director de fotografía de la película, concedió a John Silver (2002) para la revista American Cinematographer, quisieron usar la mayoría de técnicas fotográficas que pudo usar Sirk en sus películas. De ahí que los tipos de planos sean una clara referencia a melodramas como Sólo el cielo lo sabe (1955), pues en ambas películas abundan los personajes femeninos rodeados de un mobiliario que da la sensación de ser opresivo. Sin embargo, Lejos del cielo va más allá de la copia y demuestra con su fotografía la evolución que ha tomado la realización de melodramas plenamente contemporáneos a pesar de la época en la que esté situada la historia del film. Haynes y Lachman incluyen, a propósito, una serie de técnicas cinematográficas que difieren de las usadas en la filmografía de Sirk, y en la del cine clásico en general. Incluye estas técnicas, sobre todo, cuando quiere incluir un sentido de subjetividad a lo que se ve en pantalla, algo que no encontramos en el cine de Douglas Sirk. Sharon Willis, en su artículo “The politics of disappointment: Todd Haynes rewrites Douglas Sirk” (2003) para la revista Camera Obscura, expone un ejemplo de estas técnicas cinematográficas propias del cine moderno y contemporáneo, cuando describe el ángulo holandés utilizado en el momento que Frank Whitaker (Dennis Quaid) sigue por a un grupo de hombres a un bar homosexual. Este plano inclinado refleja sus nervios y ganas de escapar. Al espectador le da la impresión de que el propio personaje está alterando el encuadre regular de la película a través de su acción. 

 

 

 

En otro aspecto capital del estilo, el color, sucede algo parecido. En los melodramas de Sirk el espectador podrá apreciar que se utiliza el color con unas funciones más que variadas, como son reflejar el estado de ánimo de un ambiente concreto, sentar un tono narrativo momentáneo, y subrayar los sentimientos de los personajes en pantalla. Este uso del color más allá de la ilustración se conoce como puntuación de color, y es utilizado en Lejos del cielo (2002) en un notable número de secuencias, como las de las discusiones matrimoniales de Cathy y Frank, donde los colores son apagados, oscuros, y la puesta en escena parace estar bañada en azul oscuro. Scott Higgins (2007) dedica todo un capítulo al uso del color en Lejos del cielo (2002), “Orange and Blue, Desire and Loss: The Colour Score in Far From”, del libro The cinema of Todd Haynes: All that Heaven Allows (2007), en el que expone que, si bien Todd Haynes usa por momentos un diseño de color convencional, también ofrece secuencias con una paleta de colores artificiosa. Esta estilización hasta el artificio es consciente, y si bien Haynes usa los métodos y las motivaciones usadas por Sirk en lo que se refiere al color, Haynes lleva el uso del color al límite para incidir en lo hipócrita del mundo en el que viven los personajes. Pretende crear, mediante el uso artificioso del color, una crítica a lo falso que llegó a ser el American way of life.

 

 

El tercer elemento estilístico a tener en cuenta para entender la actualización del melodrama clásico al contemporáneo. A propósito de estas y sus referencias en las obras de Sirk, Haynes expuso, en una entrevista con Nick James (2003) para la popular revista Sight and Sound, que en los melodramas clásicos, por lo general, no hay una “superioridad al texto” en las actuaciones de los actores, simplemente se limitaban a decir sus diálogos lo más claro posible y a escenificar sus acciones de una forma cuidada y definida. Esto les alejaba de una actuación más cercana a la realidad de la vida de sus personajes, como sí que se aprecia en Lejos del cielo (2002) cuando Frank regresa a su casa después de que Cathy descubriera su relación homosexual. Frank se encuentra avergonzado y nervioso, por lo que tartamudea y murmura con la voz quebrada algunos momentos de su pasado. Pero, cuando asistimos a las conversaciones que Cathy y Raymond tienen durante la película, vemos un estilo de actuación clásico, donde las frases son dichas de manera ágil y fluida.  Willis (2003) entiende esta diferenciación entre estos dos estilos de actuación como una forma de indicar lo difícil y falso de una relación, y lo natural y genuino de otra. Este uso consciente de los estilos de actuación es propio del cine más moderno y contemporáneo, el cual se sirve del pasado para crear algo nuevo.

 

 

El análisis estilístico se culmina con el estudio del uso de la música en Lejos del cielo (2002) y su relación y evolución respecto a los melodramas sirkianos. En el melodrama clásico la música era una parte integral de la narrativa, y subrayaba los sentimientos de los personajes y sus situaciones de modo que los actores no tuvieran que exagerar sus expresiones como sí se hacía en el cine mudo. En líneas generales, la música que Elmer Bernstein compuso para Lejos del cielo (2002) es usada de una forma parecida. De hecho, en la ya citada entrevista de Haynes con Nick James (2003), el director recalca la importancia de la banda sonora en momentos donde se produce un vacío en la “articulación psicológica” de los personajes. Un ejemplo de esto es el momento en que Cathy descubre la relación homosexual de su marido en la oficina de este. Cuando el personaje de Moore ve a su marido besándose con otro hombre el espectador no escucha ningún sonido procedente de la acción, ningún sonido diegético. Lo único que se escucha es la música de Bernstein envuelve la escena con una gran intensidad dramática. En ese momento se trata de una música que domina la narrativa, al mismo modo que las composiciones elaboradas para los melodramas clásicos de la década de 1940 y 1950. Sin embargo, tal y como afirma Willis (2003), la composición de Berstein contiene una “paleta musical más matizada” de la que encontramos en los melodramas clásicos. Expone que hay notables diferencias, reconocibles para los entendidos, respecto a las composiciones de las obras de Douglas Sirk en lo relativo a la instrumentación, el volumen y la orquestación; por lo que, a pesar de que el uso y las motivaciones de la música coincidan en las obras de Sirk y Haynes, la composición de Bernstein para Lejos del cielo (2002) no homenajea ni refleja un melodrama clásico.

 

 

 

Ya se ha comentado con anterioridad la influencia de los melodramas de Douglas Sirk en el marco narrativo de Lejos del cielo (2002), tanto en la trama de la película, la cual tiene una notable similitud con Sólo el cielo lo sabe (1955), y con la naturaleza de sus personajes y los problemas que estos deben hacer frente. En la entrevista entre Haynes y James (2003), el director angelino habla sobre los personajes de las películas de Sirk, destacando su incapacidad para superar sus problemas, y su identidad como “víctimas de la sociedad”. Sin duda, este aspecto relativo a los personajes se presenta en Lejos del cielo (2002), pues las normas sociales impiden la superación de estos problemas a unos personajes que están a merced de su entorno. Sin embargo, el tratamiento de las relaciones entre los personajes y sus aspectos más íntimos sitúa sitúa al filme de Haynes en la contemporaneidad, pues no se queda en la superficie, y se adentra en lo que Sirk no pudo mostrar por cuestiones de censura y tabúes de su época.

 

 

Con las variaciones comentadas respecto a las presentes en las obras de Douglas Sirk, Todd Haynes crea un melodrama contemporáneo situado en el pasado que le permite crear paralelismos entre la época representada en la película y la suya propia, a la vez que indaga en lo que hay debajo de la superficie de la sociedad americana.

 

 

 6. CONCLUSIONES

 

 

A lo largo del presente trabajo se ha estudiado cómo un concepto tan antiguo como el de “melodrama” evolucionó desde el siglo XIX y el romanticismo, hasta convertirse en uno de los géneros más reconocidos del cine clásico americano gracias a las obras de cineastas como David Lean, Vincente Minelli y Douglas Sirk. Estos directores y su obra cimentaron lo que hoy día conocemos como melodrama cinematográfico e influyeron a autores contemporáneos de gran popularidad como Pedro Almodóvar, Wong Kar-wai, y Todd Haynes, quienes han creado obras de un notable realismo a la hora de retratar el alma humana, sus debilidades y fortalezas, y la realidad de los problemas a los que se deben enfrentar unos personajes redondos y completos, fuera del corsé marcado por la industria a raíz de la censura cinematográfica y los estereotipos sociales que moldearon personajes que acompañaron a numerosas generaciones de espectadores que tuvieron al cine como un medio de educación más sobre el mundo en el que vivían.

 

 

Se han analizado las características que comparten los melodramas como son la represión del deseo, la presencia de traumas pasados, el marcado sentido de la nostalgia, y la aceptación del sufrimiento entre otras, que permitieron a los profesionales de los films studies definir, en la década de 1970, el género cinematográfico del melodrama tal y como hoy lo conocemos, una evolución del melodrama familiar y de las películas de mujeres del cine clásico.

 

 

Para estudiar la evolución de los melodramas clásicos se ha tenido en cuenta el punto de partida de las mismas, por lo que se ha estudiado el contexto de la industria cinematográfica en el momento en que directores como Douglas Sirk realizó sus películas más reconocidas para la productora Universal Pictures, un contexto en el que la producción de películas se encontraba sometida a la autorregulación de una especie censura previa cuyas normas quedaron especificadas a comienzo de la década de 1930 en lo que hoy se conoce como “Código Hays”. También se ha tenido en cuenta el modo de representar ciertos personajes y temáticas en el cine de la época mediante el estudio de los estereotipos sociales y de género en el cine, y la evolución de los mismos hasta el cine contemporáneo. En concreto, se ha analizado el papel de la mujer, los homosexuales y la minoría negra estadounidense, pues son de importancia a la hora de entender cómo las películas actuales revisan y actualizan los clásico más importantes de la cinematografía estadounidense, sobre todo los melodramas del director alemán Douglas Sirk (Obsesión, 1954; Siempre hay un mañana, 1955; Sólo el cielo lo sabe, 1955: Escrito sobre el viento, 1956; Ángeles sin brillo, 1957; Imitación a la vida, 1959; etc.). Del director alemán se han estudiado las características más reconocibles de su cine, de lo que le convierte en un autor, y de cómo su filmografía es una apología de la filosofía trascendentalista americana del siglo XIX y de la autonomía del individuo frente a la masa social.

 

 

Lejos del cielo (2002), película dirigida por Todd Haynes, es un ejemplo perfecto de la evolución, tanto narrativa como estilística de los melodramas clásicos a los contemporáneos. Se ha comprobado cómo la película de Haynes, cuya acción transcurre en la época de oro del melodrama clásico, supone un homenaje a los melodramas de Sirk, siendo una película referencial en los componentes de su estilo; es decir, su fotografía, diseño de color, actuación y banda sonora; y en los elementos de su narrativa. No obstante, contiene variaciones en todos estos aspectos que la convierten en una película contemporánea, capaz de crear un paralelismo entre dos épocas diferentes, creando una crítica, no sólo a la sociedad americana de los años cincuenta, sino a la actual, y una película homenaje de autor, con una calidad notable.

 

 

 

Ángel Cuesta Bascón

Septiembre de 2021

 

Extracto del Trabajo de Fin de Máster Lágrimas de celuloide: Actualización de la narrativa y el estilo de los melodramas clásicos a los contemporáneos: de Douglas Sirk a Lejos del cielo de Todd Haynes, creado por Ángel Cuesta Bascón para el Máster Oficial en Nuevos Medios Interactivos y Periodismo Multimedia de la Universidad de Granada (UGR).

 

 

 

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