LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA EN LAS ADAPTACIONES DEL CÓMIC AL CINE

 

Apuntes para una correcta valoración de la reescritura fílmica de cómics

 

 

Ángel Cuesta Bascón

 

 

 

 

1. INTRODUCCIÓN

 

 

Historias de superhéroes, ninjas, romances, detectives, héroes de la antigüedad… todas ellas han sido parte de la constante cinematográfica de adaptar relatos y personajes de otros medios para crear nuevas formas de consumo de las mismas en forma de películas en la gran pantalla. En concreto, el cómic ha sido de las principales fuentes de historias y personajes de las que el cine más se ha nutrido en las últimas décadas, gracias al auge del cine de superhéroes, la popularidad del manga fuera de tierras niponas, y la creciente valoración de un medio que, hasta hace unas décadas, estaba considerado como un arte menor y destinado a niños.

 

 

Dos medios, el cómic y el cine, nacidos a la par y que comparten características que los hacen tener una relación estrecha, aparte de otras que los hacen únicos. Dos artes que comparten una historia en la que han evolucionado de estar considerados arte menor y medios de entretenimiento sin valoración crítica, a un pilar más de la cultura de masas, capaces de generar una industria que mueve enormes cantidades de dinero en todo el mundo, y cuya relación ha culminado en alguno de los mayores éxitos de taquilla de todos los tiempos.

 

 

 

2. OBJETIVO

 

 

Durante la realización del trabajo se pretenden esclarecer diversas cuestiones que conducen a un objetivo concreto: Pautas para elaborar una crítica cinematográfica de una adaptación audiovisual de un cómic. Para poder responder a esta pregunta se abordarán otras cuestiones necesarias para la consecución de la primera:

 

¿Cuál es el lenguaje del cómic?

¿En qué se asemejan y diferencian los lenguajes del cómic y el cine?

¿Qué son las teorías de la adaptación y cuáles son las más populares?

¿En qué consiste la crítica cinematográfica?

¿Cómo comparar un cómic con su adaptación cinematográfica?

¿Qué elementos hay que tener en cuenta para realizar una adaptación del cómic a la pantalla?

 

 

 

 

3. METODOLOGÍA Y PLAN DE TRABAJO

 

 

 

En lo relativo a la metodología, éste TFM comenzó con la demarcación de un título- La crítica cinematográfica en las adaptaciones literarias del cómic- y un subtítulo- Apuntes para una correcta valoración de la reescritura fílmica de obras literarias visuales que centran el verdadero y final objetivo de la investigación. Tras el título y el subtítulo se diseñó un índice que marcó el rumbo de la investigación, además de permitir centrarse en los aspectos más importantes del trabajo y evitar digresiones, aunque siempre se dejó la puerta abierta a modificaciones si el curso de la investigación lo requería.

 

 

El TFM se dividió en dos partes. Una teórica en la que estudiar los campos temáticos necesarios para el trabajo, y una segunda parte práctica, en la que se aborda la crítica cinematográfica de cómics, mediante películas y cómics de fácil acceso para el público occidental.

 

 

Antes de adentrarse en la crítica cinematográfica de adaptaciones de cómics, convenía conocer los campos temáticos en los que se desarrolla el trabajo. Éstos son tres: el cómic, las teorías de la adaptación, y la crítica cinematográfica. Conocer la historia del cómic y, sobre todo, su lenguaje, características y representaciones en otros medios, resultaba de vital importancia para poder valorar una posterior adaptación cinematográfica del mismo. Al querer estudiar las adaptaciones de éstos a la gran pantalla también es conveniente tener una idea de las principales teorías de la adaptación, sus teóricos más importantes, y cómo estas nos ayudan a entender y valorar de forma correcta los cómics plasmados en la gran pantalla. Así mismo, había que abordar la propia crítica cinematográfica, un aspecto de vital importancia para la industria del cine y de la prensa cultural, de la que era necesario estudiar su importancia y objetivos, y cómo éstos se adaptan al abordarse la adaptación de un cómic.

 

 

La mayoría del trabajo está fundamentado en trabajos de investigación académica y ensayos, de los cuáles se destacan los referentes al estudio del lenguaje de los cómics como los ya clásicos Apocalípticos e integrados, el ensayo sobre el desarrollo de los medios de comunicación de masas escrito por Umberto Eco y publicado en 1964; y el también conocido El lenguaje de los cómics (1972) que escribió el historiador del cine Román Gubern. Otras publicaciones de referencia para el trabajo han sido los artículos académicos sobre las teorías de la adaptación como el reciente «De dónde venimos y hacia dónde caminamos: Teorías sobre la adaptación cinematográfica», publicado en 2017 y escrito por la miembro de la Universidad Autónoma de Madrid, Violeta Martínez – Alcañiz; además de artículos dentro de libros recopilatorios como los encontrados en Reescrituras fílmicas: Nuevos territorios de la adaptación, editado por José Antonio Pérez Bowie para Ediciones Universidad Salamanca en 2010. También ha sido de gran ayuda para el apartado de la crítica cinematográfica los artículos de María Noguera Tejera, como es “El arte de la buena crítica”, publicado en la revista Perspectivas del mundo de la comunicación en 2012.

 

 

Para la parte práctica se usaron tres cómics y sus respectivas adaptaciones a la gran pantalla. La primera de ellas Persépolis, película de 2007 que adapta el cómic homónimo de Marjane Satrapi, quien también codirigió la película. La vida de Adèle (2013), una reescritura fílmica del cómic El azul es un color cálido de Julie Maroh. Y, para finalizar, la película de animación española Buñuel en el laberinto de las tortugas, película de Salvador Simó, que adapta a la pantalla el cómic de igual título de Fermín Solís.

 

 

 

PARTE TEÓRICA

 

 

4. EL CÓMIC

 

 

Este primer apartado tiene como objetivo abordar la cuestión de qué es un cómic, cuáles son sus elementos y su lenguaje, para entender así las diferencias y semejanzas entre el cómic y el cine. Diferencias y semejanzas que son un aspecto clave a la hora de analizar una adaptación a la gran pantalla y a la hora de valorarla mediante una crítica sólida, lo cual es el objetivo último del trabajo.

 

 

4.1. EL CÓMIC COMO MEDIO DE COMUNICACIÓN DE MASAS

 

 

Estudiar el cómic es estudiar un medio peculiar, uno en el que se integra el lenguaje icónico y literario. Y si bien apunta Román Gubern en El lenguaje de los cómics (1972) que esta integración no es reciente ni exclusiva de los cómics, pues podemos encontrarlas en las aucas y aleluyas de contenido religioso, sí que les debemos la integración orgánica del texto en la imagen. “Los cómics nacieron el día en que a la secuencia figurativa de tales aucas y aleluyas se integró de un modo orgánico el texto” (Gubern, Román, 1972:105). Un nacimiento que, tal y cómo expone Gerardo Vilches Fuentes en Breve historia del cómic (2014) “nace en la prensa y crecerá en ella durante varias décadas antes de saltar a otros soportes” (Gerardo Vilches Fuentes, 2014:18).

 

 

Fue en la prensa norteamericana que nacería este nuevo medio de comunicación de masas, en una época, la de finales del siglo XIX en la que la prensa está a punto de entrar en su edad de oro gracias al incremento de la alfabetización y la mejora en los medios técnicos. En estos años, los noventa del siglo XIX, aparecieron grandes grupos de comunicación, entre los que destacarán dos: los liderados por William Randolph Hearst y Joseph Pulitzer, a los que debemos los impulsos iniciales de las tiras cómicas y el éxito de estas. (Vilches Fuentes, Gerardo, 2014:18).

 

 

En uno de los diarios de Pulitzer, el New York World, en el que en 1895, el mismo año en que los Hermanos Lumiere proyectaron sus primeras obras cinematográficas, aparece la primera página de historieta a color de la historia, Hogan’s Alley, obra de Richard Felton Outcault. Sólo era una ilustración de una calle humilde de Nueva York, pero su popularidad fue tal que hizo de uno de sus protagonistas, The Yellow Kid, el primer personaje de cómic famoso. Y eso que no hablaba, sus palabras se encontraban escritas en su camisón amarillo (Vilches Fuentes, Gerardo, 2014:19).

 

 

“El impacto de esta historieta fue tal que muy a menudo se le atribuye, equivocadamente , la condición de primer cómic. Más allá de ese error recurrente, aunque hoy cueste imaginárselo , Hogan’s Alley fue un auténtico fenómeno de masas. De hecho, estuvo en el centro de la primera gran guerra entre corporaciones de prensa”. (Vilches Fuentes, Gerardo, 2014:19).

 

 

Durante los primeros años del siglo XX el cómic desarrolló su lenguaje mediante la experimentación que ofrecía las amplias posibilidades de un medio que aún no se había separado de la prensa. Los autores de los primeros cómics crearon unos recursos que ya son norma en el lenguaje del cómic: el orden de lectura, los bocadillos, el uso de onomatopeyas, etc.

 

 

 

4.2. EL LENGUAJE DE LOS CÓMICS

 

 

Entender el lenguaje de los cómics es esencial a la hora de comprender todo lo que estos expresan. Así lo afirman Liber Cuñarro y José Enrique Finol, quienes en su artículo “Semiótica de los cómics” recogido en la revista Sigma de la UNED en 2013 exponen que “el código icónico del lenguaje del cómic ha establecido una serie de convenciones propias, que le sirven para establecer significaciones profundas a través de una simple imagen”. Es más, ellos dividen el lenguaje de los cómics en códigos lingüísticos, icónicos, cromáticos y gráficos, lo cual da cuenta de la riqueza y complejidad de un medio denostado durante gran parte del siglo XX por la cultura académica. No obstante, los cuatro códigos se pueden simplificar en la idea de que los cómics usan un lenguaje icónico y verbal, es decir, texto e imagen. Esta simplificación es la que usa Agustín Fernández Paz en su artículo “¿Es un libro? ¿es una película)…¡Es un cómic!” para la revista EDUCACIÓN Y BIBLIOTECA (2003), donde expone que el lenguaje del cómic viene definido por dos aspectos, que son su carácter verbo icónico y la secuenciación basada en la elipsis narrativa.

 

 

El carácter verbo icónico se basa en la síntesis de texto (palabras) e imagen (dibujos) dentro de la misma viñeta. Esta viñeta es definida por Román Gubern (1972) como la “representación pictórica del mínimo espacio y/o tiempo significativo, que constituye la unidad de montaje de un cómic”. La viñeta se convierte en un espacio que adquiere temporalidad a pesar de estar hecha a base de imágenes estáticas. Esto se ejemplifica de forma simple en la típica viñeta en la que dos personajes mantienen un diálogo, pues estos no hablan a la vez, sino que hay un periódo de tiempo dentro de la misma imagen, en el cual uno de los personajes habla primero y el otro le contesta.

 

 

Dentro de la viñeta y dado el carácter verbo icónico de los cómics, nos encontramos con los que Gubern (1972) ha denominado “microunidades significativas” que componen la viñeta. La primera de estas microunidades es el encuadre, la delimitación de un espacio. Este encuadre recibe préstamos del cine, pues los dibujantes de cómics usan la terminología cinematográfica que se da a los planos en la pantalla (primer plano, plano general, plano americano,etc). Los encuadres vienen determinados según las necesidades de la historia.

 

 

“La elección de uno u otro tipo de encuadre viene determinada en cada momento por la acción del sujeto, la importancia dramática de la misma y su relación con el entorno, así cómo otras consideraciones psicológicas o estéticas. Un primer plano, por ejemplo, puede servir para hacer visible un detalle demasiado pequeño de la acción o el decorado, para potenciar dramáticamente ciertos signos (como los del rostro) o para componer una sinécdoque en la que la parte expresa al todo”. (Gubern, Román, 1972:125).

 

 

Dentro del encuadre se organiza el material plástico que se adjetiviza con recursos formales procedentes del cine, cómo es el caso de la angulación (picado, contrapicado, aberrante, etc). También, procedente del cine son los efectos de iluminación (Gubern, 1972: 132-133). Todos estos recursos permiten visualizar una escena en la que encontramos un decorado y, normalmente, unos personajes humanos definidos por su vestuario y gestuario, los cuáles, como bien expone Gubern (1972: 134-135), necesitan de una estabilidad física que les permita el mayor reconocimiento por parte del público.

 

El gestuario de los personajes es el medio principal de comunicación de los mismos junto con los diálogos. El lenguaje no verbal de los personajes se basa en la posición de su cuerpo y, sobre todo, en las facciones de sus caras. De hecho, a través de la categorización de las expresiones faciales, los personajes pueden transmitir numerosas emociones y actitudes (Cuñarro, Liber y Finol, José Enrique, 2013: 278-279). En esta composición de los personajes entra en juego la metonimia, concretamente, la que expresa lo físico por lo moral (Gubern, 1972:138). Un tipo de metonimia que se encuentra también en el cine y que halla sus raíces en la iconografía de las mitologías y del arte popular. Por ejemplo, las princesas suelen ser jóvenes hermosas de larga cabellera, mientras que los personajes malvados suelen tener un físico feo, alejado de los estándares de belleza e incluso deforme.

 

 

Tras estas microunidades o convenciones que forman la viñeta, pero que están presentes en el cine, pasamos a las que únicamente encontramos en los cómics. Román Gubern (1972) defiende que son tres: el balloon (el bocadillo o globo, de diálogo), las onomatopeyas y las líneas cinéticas.

 

 

Liber Cuñarro y José Enrique Finol (2013:271) definen el balloon o bocadillo como “una convención específica del cómic, creada para representar gráficamente los diálogos o el pensamiento de los personajes, y que pudieran ser integrados en la estructura icónica de la viñeta”. Se trata de un indicador del emisor fonético, de cuya morfología se distingue de fácilmente el continente (la silueta) y el contenido (los signos que alberga). La silueta del balloon puede tener diferentes formas, las cuales ayudan a la adjetivación del contenido (Gubern, 1972:141-142). Por ejemplo, un bocadillo con formas angulares, como dientes de sierra, indica enfado o nerviosismo por parte del emisor. Sabemos cuál es el emisor gracias a que el balloon contiene un signo parecido a una delta invertida que indica la procedencia del sonido. Gubern (1972:145) también expone que dentro de los balloons podemos encontrar sonidos inarticulados que no deben confundirse con las onomatopeyas, de las que se diferencian en que el emisor de los sonidos inarticulados siempre es una boca. Pero no sólo encontramos “sonidos” dentro de los globos de diálogo o balloons, sino que estos sirven como contenedores de fantasías, sueños y metáforas visuales, una convención iconográfica muy usada en los cómics. Si bien las fantasías o sueños son recursos vistos en el cine primitivo, como en el caso de Life of an american fireman (1902) de Edwin S. Porter, donde al lado de un personaje dormido vemos lo que este sueña, las metáforas visuales son propias de los cómics, y expresan el estado psicológico de los personajes mediante signos icónicos de carácter metafórico (Gubern, 1972:145-148). Muchas de estas metáforas visuales son metonimias que proceden del lenguaje verbal, por ejemplo el tronco que aparece sobre un personaje que duerme, o las estrellas en un personaje que está conmocionado tras recibir un golpe.

 

 

“Para crear una metáfora visual el dibujante debe asignarle un sentido profundo y concreto a un signo icónico, otorgándole a éste una significación y connotación específica, convirtiéndolo automáticamente en un símbolo. Luego, mediante el estereotipo y el uso, ésta pasa a formar parte de las convenciones iconográficas del medio y se convierte en un metáfora visual reconocida. Instaurar una metáfora es un proceso de simbolización, una asignación de significación que utiliza todos los sentidos”. (Cuñarro, Liber y Finol, José Enrique, 2013: 274).

 

 

Los bocadillos de diálogo también necesitan ser leídos en una secuencia específica en el caso de que haya más de uno. Cuñarro y Finol (2013:271) exponen que se refieren a nuestro conocimiento subliminal de la duración del diálogo y que se leen siguiendo las mismas convenciones que el texto, es decir, de izquierda a derecha y de abajo a arriba, salvo en los países que leen de derecha a izquierda, como sucede en los mangas japoneses.

 

 

Definiremos las onomatopeyas como Gubern (1972:151), “fonemas con valor gráfico que sugieren acústicamente al lector el ruido de una acción o de un animal. Se trata de un recurso de enorme eficacia comunicativa. Las onomatopeyas tienen dos funciones, una acústica y otra visual. Esta última función es la más reconocida entre el público y es propia de los cómics. Por ejemplo a mayor tamaño gráfico de la onomatopeya, más grande es el sonido; es decir, hay un efecto de sinestesia (Cuñarro y Finol 2013:275).

 

 

Las líneas cinéticas son la última convención propia de los cómics. Gubern (1972:155) las define como “convención gráfica específica de los cómics, que expresa la ilusión de movimiento o trayectoria de los móviles”. Se trata de una convención que no es un icono, pues carece de semejanza con la realidad, pero sí que podemos considerarla una metonimia que procede del proceso físico que es el desplazamiento, no del lenguaje como ocurría con las metáforas visuales. Son una réplica a la naturaleza estática de las imágenes dentro de las viñetas, y ayudan a que estas tengan dinamismo (Gubern, 1972:155-156).

 

 

Abordamos a continuación la segunda característica del lenguaje de los cómics, la secuenciación basada en la elipsis narrativa, es decir, su montaje y operación de lectura. Fernández Paz (2003) expone que el cómic narra una historia de un modo peculiar, a través de la secuenciación de viñetas que se leen en Occidente de izquierda a derecha. No obstante, una viñeta no es equivalente a un fotograma, pues dentro de ella ya hay una temporalidad. La narración del cómic avanza viñeta a viñeta, es decir, de escena significativa a escena significativa, en un proceso de elipsis narrativa en el que se obvian momentos que son llenados por los lectores, algo en lo que sí se asemeja al montaje cinematográfico (Fernández Paz, 2003:74). Gubern (1972:161) llama a esta estructura secuencial de los cómics “cadena sintagmática”, en la que la operación de lectura se produce mediante la yuxtaposición de viñetas, las cuales tienen una temporalidad conocida por el lector. Este proceso de lectura puede ser llamado diagramación (Cuñarro y Finol 2013:281-2), es decir, el proceso de seguir un discurso a través de un código icónico. Y el encargado de realizar tal diagramación es el autor del cómic, quien decide el tamaño y ubicación de las viñetas.

 

 

 

El montaje de cómics más usual es el cronológico, caracterizado por una narración lineal que normalmente usa una secuenciación de viñetas que muestran espacios contiguos. No obstante, encontramos otros tipos de montajes menos convencionales como la narración paralela, la cual también la encontramos en los orígenes del cine, en la que vemos dos acciones que suceden al mismo tiempo (Gubern, 1972:163-164).

 

 

Antes de avanzar a las diferencias entre cómic y cine conviene hablar de las apoyaturas y los cartuchos, recursos textuales que ayudan al lector a seguir el hilo de la narración. Las apoyaturas son textos integrados en la misma viñeta que aclaran contenido o facilitan la continuidad entre viñetas. Los cartuchos, por su parte, se encuentran entre las viñetas, no forman parte de ellas y tienen la misma función que una apoyatura, lo que los hace asemejarse a los intertítulos de las películas mudas (Gubern, 1972:166).

 

 

Del cine, el cómic también coge prestados algunos recursos que ayudan a crear una narración más rica a la vez que más compleja. Podemos encontrarnos estructuras espaciales de montaje que permiten la variación de la amplitud del encuadre de un mismo espacio, lo cual permite ralentizar el tiempo, conseguir que una escena dure más, a la vez que un mejor análisis y visión de la acción. Otra forma de ralentizar la narración es mediante el montaje analítico defendido por el cineasta soviético Vsévolod Pudovkin, el cual se consigue en los cómics mediante la descomposición viñeta a viñeta de una escena mediante primeros planos. Y, como no, también nos podemos encontrar en medio de la narración con estructuras temporales y psicológicas de montaje como son el flashback y el flashforward, las cuales suponen la ruptura del continuum temporal presente-futuro, que nos permiten avanzar o retroceder del tiempo principal en que sucede la narración (Gubern, 1972:167-171).

 

 

 

4.3. DIFERENCIAS ENTRE CÓMIC Y CINE

 

 

En el estudio del lenguaje del cómic hemos podido apreciar que el cómic y el cine guardan ciertas semejanzas, y que el cómic se hacía con recursos del cine para su propio desarrollo. En este apartado se mostrará la otra parte,las diferencias entre el cómic y el cine, las cuales permiten una mejor comprensión de las adaptaciones cinematográficas del cine.

 

 

Dos artes que guardan una estrecha relación histórica, tal cómo expone Julio César Rodríguez, profesor en la Universidad del Valle en su artículo del 2012 “La creación del equivalente audiovisual en la adaptación de la novela gráfica” que publicó la revista Nexus Comunicación, el cual nos habla de las diferencias y semejanzas entre los dos medios. Rodríguez (2012) empieza por señalar las diferencias sustanciales al medio de expresión. La única sustancia expresiva del cómic es la imagen, y los sonidos presentes en las historias de los cómics han de representarse de forma visual mediante recursos mencionados anteriormente como los diálogos en balloons y las onomatopeyas. Esto difiere de las sustancia expresiva del lenguaje audiovisual del cine, que es el propio registro sonoro y la imagen. Diferencias inherentes al medio que permiten concretar tres aspectos que diferencian al cómic del cine: la representación que los dos medios hacen del sonido, del tiempo y del movimiento.

 

 

“En el cómic, el sonido y el movimiento no existen cómo presencias análogas. El sonido no se escucha cómo estímulo sonoro, ni el movimiento cómo variación física en un lapso temporal real. Estas limitaciones implican que dichos conceptos se representen mediante signos de carácter verbo icónico. Es así cómo el cómic soluciona esta carencias mediante signos o convenciones, producto en parte de una operación simbólica estandarizada, para representar el sonido y el movimiento. De esta relación surgen entonces las onomatopeyas, las líneas cinéticas los globos de diálogo etc. Podríamos decir que tanto el movimiento y el sonido se leen gráfica y textualmente”. Rodríguez, Julio César (2012:185).

 

 

Julio César Rodríguez (2012:185) continúa con su análisis de las diferencias entre cómic y cine con el concepto de la temporalidad. El cómic al ser un medio creado a base de imágenes estáticas, muestra instantáneas que adquieren una temporalidad a base del montaje, convenciones como las líneas cinéticas y el propio tiempo de lectura. El cine, en cambio, relata acciones en tiempo real, aunque también cuente con medios para separar el tiempo diegético del real, como el uso de la cámara lenta.

 

 

La cuestión de la temporalidad es tratada con más profundidad por Mercedes Peñalba García, miembro de la Universidad de Salamanca, en su artículo “La temporalidad en el cómic” de 2013 para la Revista Sigma de la UNED. Expone que la dualidad de los códigos del cómic, visual y verbal, crea desajustes en la temporalidad de la viñeta, que el autor debe resolver mediante la muestra de un “momento congelado” significativo, en la que el texto debe interactuar con la gestualidad del personaje. Es decir, palabra e imagen deben actuar en armonía para crear una temporalidad acertada (Peñalba García, 2013: 694-695).

 

 

La reproducción del movimiento es otra de las grandes diferencias entre las dos artes que menciona Rodríguez (2012:186). El movimiento en los cómics, como se ha explicado en el apartado del lenguaje, ha de ser representado mediante códigos visuales, mientras que en el cine el movimiento es capturado por la cámara y se muestra tal y como es. De hecho, Román Gubern en su discurso De los cómics a la cinematografía, que dio en 2013 cuando fue nombrado miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, expone que la gran diferencia entre los cómics y el cine era que “los primeros (los cómics) ofrecían imágenes fijas consecutivas y el cine exhibía una imagen móvil contínua” (Gubern, 2013:37). Es decir, la gran diferencia deriva del tiempo analógico reproducido en el interior de un plano y del tiempo simulado en una viñeta.

 

 

“En el cine se consigue la ilusión del movimiento y continuidad a partir de imágenes fijas que se mueven ante nuestra mirada fija, mientras que en el cómic es nuestra mirada la que se desplaza por las imágenes fijas. No existe, por tanto, una sincronía en el tiempo de contar y el tiempo de leer como ocurre en el cine” (Peñalba García, 2013:701).

 

 

Esta diferencia se pudo apreciar en la primera adaptación de un cómic a la pantalla El regador regado (1895) de Louis Lumiere, que narraba en un único plano las nueve viñetas que Hermann Vogel creó en 1887 con El regador. La fragmentación de un acontecimiento en imágenes sucesivas del cómic era absorbida por el cómic (Gubern (2013). En este pieza audiovisual ni siquiera hay un montaje, se trata de una única toma en la que ocurre toda la acción. Todavía había que esperar unos años a que los cineastas experimentasen con las posibilidades del lenguaje cinematográfico. Esto demuestra que el cómic necesita más del montaje que el cine. De hecho se han rodado películas enteras con una sola toma, en un largo plano secuencia que dura toda la película, como es el caso de El arca rusa (2002) de Alexander Sokurov. Esta relación entre montaje cinematográfico y creación de movimiento y tiempo en el cómic es tratada por el famoso semiólogo y escritor Umberto Eco en su ensayo Apocalípticos e integrados (1984). Eco (1984) propone leer unas páginas de la historieta Steve Canyon como si fueran la puesta en escena de una película, y defiende que las páginas funcionarían a modo de anotaciones, y que el director de la película tendría que rellenar los huecos espacio-temporales que hay entre viñetas. No obstante, advierte de que, si bien el montaje del cómic puede ser trasladado de forma directa a la pantalla mediante sucesión de elementos inmóviles, es decir, mediante un proceder por “interrupciones”, este habría escandalizado a los espectadores del cine clásico de los 40 y 50, pero no habría extrañado a los espectadores de la Nouvelle Vague de los 60.

 

 

“Advertiremos que, vista en la pantalla, esta sucesión de elementos inmóviles, este proceder por interrupciones —este proceder que habría dejado atónito al espectador cinematográfico de 1947—, no nos hallaría desprevenidos: reconoceríamos en él el estilo de Goddard en Vivre sa vie, o mejor el de Chris Marker de La Jetée, donde el discurrir del film está magistralmente articulado por medio de simple y pura yuxtaposición de fotogramas inmóviles. Todo esto significa pues que, a nivel del montaje, el cómic estaba realizando desde tiempo ha una trayectoria que preanunciaba (¿y hasta qué punto promovía?) la de un cine posterior” Eco, Umberto (1984:178) Apocalípticos e integrados.

 

 

 

 

 

 

Gubern (2013) nos habla de una diferencia más entre el cine y el cómic, cómo es el caso de la lectura. En el cómic la lectura de la imagen y del texto se realiza de forma consecutiva, mientras que en el cine (sonoro) la percepción de imagen y sonido se produce a la vez. Es decir, en el cine el espectador recibe la imagen y el sonido a la vez, mientras que en el cómic imagen y sonido no se reciben y leen al unísono. Esto hace que la lectura de un cómic sea una actividad más compleja que el visionado de una película. Peñalba García (2013) lo expone de la siguiente manera:

 

“Su familiarización con el medio, así como “su adiestramiento en la decodificación de las relaciones sintagmáticas (secuenciales) o paradigmáticas (no lineales) de los textos verbo.-icónicos serán decisivos para interpretar los sobreentendidos con los que el autor reclama su participación activa en el texto” (Peñalba García (2013:708).

 

 

Podemos concluir que las grandes diferencias entre el lenguaje los dos medios son las tres mencionadas por Julio César Rodríguez (2012): la sonoridad análoga del cine que es nula en el cómic, la duración de los hechos (temporalidad), que es simulada en el cómic; y la reproducción del movimiento, nula en el cómic pero simulada mediante recursos como las líneas cinéticas. A estas diferencias hay que sumarles una operación de lectura diferente entre las dos artes, más compleja en el cómic que en el cine.

 

 

 

4.4 RELACIÓN CÓMIC-CINE

 

 

A pesar de las diferencias entre los lenguajes de los dos medios, es posible rastrear una relación histórica entre las dos artes, que hace de la crítica de las adaptaciones cinematográficas un ámbito de especial interés para el crítico cultural. Y es que cada vez son más las producciones que arriesgan grandes sumas de dinero para llevar cómics a la gran pantalla. No hay que olvidar que los dos medios “representan lo continuo a través de lo discontinuo, mediante la adición consecutiva de planos en el caso del primero (cine) y de viñetas en el segundo” (Gubern, 2013:37).

 

 

Tal como expone Rodríguez (2012), los dos medios nacieron en fechas cercanas, a finales del siglo XIX, y con el paso de los años sus lenguajes se entrelazaron. Además, el cine de animación, que compartía la naturaleza pictórica del cómic, facilitó la integración de contenidos del cómic dentro de las piezas cinematográficas. Una integración que llegó al nivel de incluir dentro de cortometrajes animados onomatopeyas y globos de diálogo, algo que se perdería con la llegada del cine sonoro.

 

 

Román Gubern (2013:42) también nos habla de este primer acercamiento entre el cine de animación y el cómic a través de las primeras adaptaciones de personajes de cómics en dibujos animados, como ejemplifica el éxito de los primeros trabajos de la factoría Disney. Incluso habla de casos en los que el personaje impreso se adaptaba a la pantalla encarnado en el cuerpo de un actor, algo que planteó más de un problema, sobre todo a partir de la normalización del cine sonoro, que separó aún más a los medios, al abandonarse los intertítulos de las películas mudas. Al igual que Rodríguez (2012), Gubern (2013) también apunta a que el desarrollo del cine sonoro separó el lenguaje de los medios, ya que el cine pasó de tener una lectura consecutiva durante su etapa muda (la lectura de los intertítulos) a tener una simultánea con la llegada del sonoro, mientras que los cómics continuaría con su lectura consecutiva (primero imagen y después texto).

 

 

No obstante, los préstamos entre las dos artes no se detuvieron por la llegada del cine sonoro, los personajes de cómics continuaron adaptándose a la gran pantalla, y otros personajes de cine como Charlot, el famoso vagabundo interpretado por Charlie Chaplin, tuvieron sus propias tiras cómicas. Préstamos que influyen hasta la estética, como hemos visto de forma anterior con el uso de encuadres determinados, y en los recursos de montaje, propios del cine, como es el fundido a negro, que se reproducen como forma de transición en los cómics. Un parentesco que ha llevado a muchos cineastas a dibujar sus películas en forma de viñetas antes de rodarlas, en lo que se conoce como storyboard (Gubern, 2013:43).

 

 

Durante los años 40 se popularizaron los seriales de adaptaciones de personajes de cómic a cine y televisión, y más adelante, a mediados del siglo XX surgió el Pop Art, un movimiento artístico inspirado en los medios de comunicación de masas, sobre todo en el cómic y el cine, donde los dos medios se acercaron aún más, hasta que, en los 70, las productoras decidieron apostar fuerte con historias clásicas del cómic, las de superhéroes, que se beneficiarían de las nuevas tecnologías de la imagen que se desarrollaban en la época (Rodríguez, 2012:187-188).

 

 

La tecnología, que una vez separó a los dos medios con la llegada del sonido al cine, acercó de nuevo los dos medios con la llegada del cine digital. La imagen digital, basada en un mosaico de píxeles definidos por su posición, color y brillo, permitió crear para el cine las imágenes que hasta ese momento sólo los cómics podían mostrar (batallas intergalácticas, dinosaurios, superhéroes realistas, etc) (Gubern, 2013:47-48).

 

 

A día de hoy los dos medios se benefician de forma mutua en el mercado. La popularidad de los cómics de Superman permitió la creación de la popular película del personaje en 1978 (Gubern, 2013:45). Las películas se benefician de la popularidad que los cómics ofrecen y viceversa;las adaptaciones de cómics a la pantalla son una muestra de la sana interacción entre los dos medios, que han hecho forjado una lucrativa relación ejemplificada en los extraordinarios datos de taquilla de películas de superhéroes, como la saga de Los Vengadores, así como la popularidad de los anime que adaptan las historias y personajes de los mangas japoneses; y los premios concedidos a adaptaciones cinematográficas de cómics de corte independiente como Persépolis (2007), La vida de Adèle (2013) y Buñuel en el laberinto de las tortugas (2019), que estudiaremos más adelante.

 

 

 

 

5. LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA

 

 

La industria del cine, al igual que la de otros medios y artes como el cómic y la novela, vive de historias que contar, por lo que no es extraño encontrarse desde los inicios de la industria en Hollywood la aparición de adaptaciones literarias a la gran pantalla. Iván Gómez y José Manuel González Álvarez, ambos profesores universitarios, exponen la importancia del fenómeno de la adaptación en su artículo de 2017 “La adaptación en la era intermediática: textos, pantallas e industria” para la revista Fotocinema, en la que muestran el interés de las primeras productoras de cine en las historias literarias. “La literatura se convirtió en una fuente inagotable de textos y guionistas, aunque seguramente más de lo primero que de lo segundo” (Gómez y González Álvarez, 2017:6).

 

 

No es de extrañar que el cine y las historias literarias tengan una relación tan estrecha. Violeta Martínez-Alcañiz, miembro de la Universidad Autónoma de Madrid, aborda esta relación en su artículo de 2017 para el IV Congreso Internacional de Historia, arte y literatura en el cine español y portugués “De dónde venimos y hacia dónde caminamos: Teorías sobre la adaptación cinematográfica”, donde expone que la mayoría de figuras literarias, estéticas y estructurales que se encuentran en la literatura tienen una transposición visual en el cine.

 

 

Desde los inicios del cine comenzaron a rodarse adaptaciones de relatos literarios, como ejemplifica la obra Faust:Apparition de Méphistophélès de 1897, producida por los hermanos Lumiere. Ésta fue una de las primeras adaptaciones cinematográficas de la historia, y abrió el camino para que, con el tiempo, se adaptaran novelas completas en obras de larga duración y de gran éxito como Lo que el viento se llevó de 1939 (Martínez-Alcañiz, 2017:726).

 

 

 

 

Los productores encontraron en las novelas y en los cómics el modo de satisfacer la alta demanda de nuevas historias, y una forma de ganar prestigio para el medio cinematográfico al adaptar novelas, las cuales se consideraban un arte mayor que el cine (Martínez-Alcañiz 2017:726). Así debió pesar Carl Laemmle Jr. cuando accedió a la presidencia de la productora Universal, pues dedicó gran parte del presupuesto a la adaptación cinematográfica de novelas, muchas de ellas de terror como Frankenstein (1931), Drácula (1932) y El hombre invisible (1933), algunas de ellas consideradas como obras maestras del cine (Gómez y González Álvarez, 2017:6-7).

 

 

No obstante, no todo fueron éxitos. Hay que tener en cuenta que las primeras adaptaciones contaban con las limitaciones de un medio, el cine, muy lejos de las posibilidades con las que a día de hoy cuenta. Si a esto le sumamos el interés más lucrativo que artístico de las productoras, nos encontramos muchas adaptaciones que traicionan al texto original, o que no aciertan a la hora de plasmar en imágenes el espíritu de la obra. Esto llevó a que, durante gran parte de los primeros años del cine, incluso hasta la década de los cincuenta, la posición de muchos intelectuales y escritores fuera de animadversión ante las adaptaciones cinematográficas. Algunos escritores, como James Joyce y Aldous Huxley temían que el cine invadiera el terreno de lo literario. Esto es algo que recoge María Elena Rodríguez Martín en su artículo “Teorías sobre adaptación cinematográfica” que publicó la revista La casa del tiempo en 2007, donde puede leerse el rechazo de la escritora británica Virginia Woolf , quien comparaba a la literatura con una presa y al cine como un ave rapaz parasitaria de la literatura. Todo lo contrario a lo que los primeros teóricos del cine defenderían, que el cine era un arte independiente con su propio lenguaje.

 

 

Uno de los primeros grupos defensores del cine cómo arte independiente fueron los formalistas rusos, tal y como expone Francisco Javier López Rodríguez, miembro de la Universidad de Sevilla, en su artículo del 2012 “Modificaciones narrativas en la adaptación cinematográfica del cómic japonés”, publicado en Revista Comunicación. López Rodríguez (2012:1564) recoge el pensamiento de este grupo de intelectuales que defendían un cine alejado del teatro y la literatura, y que desarrollara su propio lenguaje. Entre estos defensores del cine como arte independiente encontramos al soviético Sergei Eisenstein, director de películas tan importantes en la historia del cine como El acorazado Potemkin (1925) y La huelga (1925), quien subrayó la importancia del montaje como el verdadero creador del significado en el cine, y que era posible evocar en el espectador la misma sensación mediante el montaje cinematográfico que con una palabra escrita. Es más, Eisenstein defendía la idea de que era posible encontrar el guión técnico de una película en todo trabajo literario, y que las raíces del discurso narrativo fílmico desarrollado por D.W. Griffith, el considerado padre del cine moderno, provenían de la novela victoriana, como es la de Charles Dickens (Martínez-Alcañiz, 2017:727-728).

 

 

En la primera parte del siglo XX, continuando con las ideas de Eisenstein, buena parte de la teoría cinematográfica se decantó por la separación del cine y literatura como artes independientes. Una tendencia que se solidificó, a pesar de que las relaciones entre las dos artes iban en aumento debido a la popularidad del cine que necesitaba de historias, y más aún en tiempos de censura como cuando se impuso en Hollywood el Código Hays, aplicado desde 1934 hasta 1967. Lo que se produjo entre el cine y la literatura puede considerarse una sinergia, pues la venta de entradas era mayor si la película adaptaba un clásico literario, y las ventas de libros aumentaban cuando la adaptación se estrenaba en pantalla. Como bien recoge Martínez (2017:728) “una exultante publicidad en The Motion Picture and the Family anunciaba que desde las librerías de todo el mundo llegarían las mejores películas del año”. Así que antes de que se desarrollase una verdadera teoría sobre la adaptación cinematográfica ya estaba abierto el debate entorno a la relación entre las dos artes. Donde unos veían diferencias basadas en la oposición de los lenguajes, otros veían las conexiones entre dos medios que compartían audiencias, valores, arquetipos y fuentes (Martínez, 2017:278).

 

 

 

5.1. TEORÍAS DE LA ADAPTACIÓN

 

 

A mediados del siglo XX, en la década de los cincuenta, aparecen las primeras teorías sobre la adaptación cinematográfica. André Bazin escribió en 1950 su ensayo A favor de un cine impuro, quien ya relaciona una buena adaptación con la esencialidad del texto y su espíritu. En 1952 sepublica a título póstumo Theory of Film de Béla Balázs, donde el autor distingue el material en el que el artista se basa para crear su obra y el “contenido” que va a tomar ese material; es decir, si va a ser una película, una novela, una obra de teatro, etc. (Martínez, 2017:729).

 

 

Estas primeras ideas se potenciaron con el trabajo de George Bluestone, Novels into Film de 1957, el cual Violeta Martínez (2017) y Rodríguez Martín (2007) consideran como el primer intento exitoso de crear una teoría entorno a la adaptación cinematográfica. Una obra en la que ya se menciona el interés de los estudios en adaptar novelas y no otro tipo de literatura como la poesía. Además, el trabajo de Bluestone ofrece una de las primeras críticas a la tradicional valoración de una adaptación cinematográfica según el criterio de fidelidad, pues, “los cambios son inevitables cuando abandonamos el medio lingüístico y lo sustituimos por el medio visual” (Rodríguez Martín, 2007:85).

 

 

Sin embargo, a pesar de la crítica al criterio de fidelidad que hace Bluestone, este sigue ese mismo criterio a la hora de analizar películas, y su intento de igualar el estatus de literatura y cine fracasa en estos análisis de los que se desprende que las películas no pueden competir con el nivel artístico de la literatura (Martínez-Alcañiz, 2017:729).

 

 

Siguiendo a la obra de Bluestone, los nuevos estudios en torno a la adaptación cinematográfica se centrarán en un análisis a nivel narrativo. A finales de los sesenta, el movimiento semiótico y estructuralista destacarán las diferencias entre el lenguaje del cine y el de la literatura, en un intento de separar las dos artes y defender que toda adaptación es una nueva obra. Idea que defendía Roland Barthes en su ensayo La muerte del autor de 1967, donde el intelectual francés defiende que el texto debe liberarse de su autor, y que cada lector puede modificarlo. Es decir, desaparece el autor individual y aparece una autoría colectiva, donde el estatus de “intocable” del texto fuente no tiene sentido. Según Barthes, ninguna idea sería original, y carecería de sentido continuar con el debate sobre el nivel de fidelidad de una adaptación cinematográfica (Martínez-Alcañiz, 2017:729).

 

 

Los autores del movimiento semiótico y estructuralista defenderán que la dificultad del proceso de adaptación procede de la búsqueda del equivalente audiovisual, es decir, transformar una palabra en un signo visual, una imagen. Esta búsqueda del equivalente audiovisual pone de manifiesto la distancia entre significante y significado en la literatura, y nula distancia que hay en el cine. Si para designar a una silla cada idioma tiene una palabra diferente, el cine actúa como un lenguaje universal donde todos saben que cuando aparece una silla en pantalla es una silla. El significado al que hace referencia la imagen es más cerrado que el de la palabra, lo que genera la frustración del lector al ver la adaptación de una novela, pues si bien la imaginación del que lee queda abierta, en el cine se reduce a una única realidad. El efecto de la palabra escrita y la imagen es diferente (Martínez-Alcañiz, 2017:731-732).

 

 

No obstante, a pesar de las diferencias entre los dos lenguajes, cine y literatura comparten principios estructurales y estéticos, además de figuras. No nos olvidemos que, tanto la palabra como la imagen, aluden a los mismos referentes mentales, y que dadas sus capacidades para contar historias, ambos lenguajes pueden estudiarse de forma conjunta y compararse. Martínez (2017) pone el ejemplo del filósofo y escritor, mencionado anteriormente, Umberto Eco, quien expuso que ambas artes son “artes de acción”, es decir, que ordenan y relacionan acciones para transmitir significado. La correlación de estas acciones da lugar a la historia, con sus personajes y tramas, y el lenguaje con el que se narra esta historia da lugar al discurso. Dentro del discurso encontramos elementos como la voz narrativa, el ritmo y las figuras retóricas. En esta división historia/discurso es este último quien ha contado con la atención de los teóricos de la adaptación, pues la historia, al no depender del lenguaje, puede permanecer intacta en la adaptación a la pantalla. Son las diferencias en el discurso las que centrarán la atención de los estudiosos de las adaptaciones durante los años ochenta.

 

 

“Estas aproximaciones teóricas examinan en qué medida los recursos literarios empleados en el discurso de la novela son reemplazados por recursos puramente cinematográficos, y si el uso de estos elementos es satisfactorio, es decir, si logra en términos de ‘estética’, despertar las mismas emociones que la novela” (Martínez-Alcañiz, 2017:733).

 

 

Fue entonces cuando los teóricos ofrecieron distintas clasificaciones según la tipología de la adaptación. Una de las más populares, recogida por Violeta Martínez (2017) y por López Rodríguez (2012), es la de Geoffrey Wagner, que clasifica a las adaptaciones cinematográficas en tres tipos: la transposición (apenas hay cambios, es una adaptación muy fiel), el comentario (se introducen alteraciones desde diversos ángulos); y la analogía (se introducen desviaciones para crear una nueva obra).

 

 

Estas tipologías analizan el grado de fidelidad de las adaptaciones al espíritu o a la letra de la novela. Sin embargo, mientras que es fácil decidir si una adaptación es fiel a la letra (comparar el texto con el guión literario), decidir si es fiel al espíritu es más complicado. Martínez- Alcañiz (2017:734) habla del espíritu de la novela como “una entidad corpórea estéticamente medible”, por lo que el debate en torno a la fidelidad de la obra conlleva una “retórica de posesión” donde críticos creen poseer el verdadero significado de la obra, y juzgan la adaptación según su fidelidad a tal significado.

 

 

 

5.2. NUEVOS CAMINOS PARA LA TEORÍAS DE LA ADAPTACIÓN

 

 

En las últimas décadas, dada la irrupción de nuevas formas de entretenimiento que son adaptadas por el cine, como el cómic, las series de televisión y los videojuegos, ha habido una tendencia hacia la superación del debate sobre la fidelidad. Entre los estudiosos del fenómeno de la adaptación de los últimos años destaca Brian McFarlane y su obra Novel into Film (1996), donde advierte que centrarse en el tema de la fidelidad hace que no se tengan en cuenta otras aproximaciones al fenómeno de la adaptación, y se centra en otros aspectos más difíciles de trasladar a la pantalla por ser propios de la novela (Martínez, 2017).

 

 

Las teorías en torno a la fidelidad se irían abandonando con el tiempo y con las nuevas formas de adaptación. Martínez-Alcañiz (2017:735) expone las ideas de Robert Stam, quien niega el estatus jerárquico de la obra original sobre la adaptación; y de Julie Grossman y su obra del 2015, Literature, Film, and Their Hideous Progeny, de la que destaca su idea sobre la “elasticidad del texto en cuanto que indentidad que se extiende más allá de sí misma, que converge con otros textos que la preceden o le continúan”. Las adaptaciones serían una nueva obra, y el texto fuente perdería su autoridad. Si tenemos en cuenta estas ideas, no tiene sentido hablar de fidelidad o traición.

 

 

El reciente fenómeno de la transmedialidad y las hibridaciones que ella genera hace que la posibilidad de crear una teoría definitiva sobre la adaptación cinematográfica sea imposible. Al menos esta es la idea de José Antonio Pérez Bowie, miembro de la Universidad de Salamanca y uno de los mayores expertos en las teorías de la adaptación de toda España, cuyas ideas son recogidas por López Rodríguez (2012). De hecho, Pérez Bowie expone que la teoría de la adaptación ha dejado de interesarse por los aspectos narrativos y enunciativos, para centrarse en los condicionantes extratextuales como son la situación política y social. Es más, dada la variedad de enfoques que ofrece la transmedialidad, los teóricos encuentran un nuevo reto en la adaptación cinematográfica de textos no literarios.

 

 

“Sin embargo, pese a toda esta variedad de propuestas y enfoques, el nuevo reto de los teóricos consiste en atender y estudiar la adaptación cinematográfica de textos que están más allá de lo literario. Es decir, analizar los procesos usados para llevar a la gran pantalla obras procedentes de otros medios de expresión que actualmente ocupan un gran terreno en todas las cinematografías mundiales como son la televisión, el cómic o el videojuego” (López Rodríguez, 2012:1566).

 

 

Estos nuevos caminos para la teoría de la adaptación son abordados por el propio José Antonio Pérez Bowie en su libro de 2010 Reescrituras Fílmicas: Nuevos Territorios de la Adaptación, donde expone que limitarse a los trasvases entre literatura y cine es muy limitado, ya que se desatienden los aportes de otras artes como el propio cómic. De hecho, Bowie prefiere usar el término “reescritura”, pues toda adaptación es la reescritura de un texto anterior, pero desde unas coordenadas sociales, ideológicas o estéticas diferentes (Pérez Bowie, 2010: 67-79 (posición ebook)).

 

 

Pérez Bowie (2010) defiende que es necesario una superación de la primacía de los modelos literario. Es decir, acabar con la minusvaloración de lo fílmico y la idea de la superioridad literaria, una idea que ha privado de un diálogo enriquecedor tanto para el cine como para la propia literatura. La idea de que el cine tiene una actitud parasitaria ante la literatura es errónea, pues, en el panorama cultural contemporáneo, los medios se nutren mutuamente. La industria necesita proporcionar de forma constante contenidos para el público, lo que ha llevado a que el reciclaje de materiales diccionales sea una práctica habitual.

 

 

En esta nueva concepción de la adaptación como práctica positiva y no parasitaria, el término reescritura es más adecuado para el estudio de las adaptaciones, sobre todo en las que el realizador reelabora el texto, aportando así sus propias ideas. Se trata de un paso más allá de la adaptación, donde el autor de una obra audiovisual realiza una lectura particular del texto fuente y proyecta en él su propio universo. Como expone Bowie (2010:399 (posición ebook)), “se trata, pues de un proceso de apropiación y de revisión consistente en transformar y transponer, en mirar con nuevos ojos o desde un nuevo contexto diferente”.

 

 

Las fronteras entre los medios que vehiculan la ficción son cada vez menores. Esto ha provocado un constante trasvase de materiales entre los diversos medios, denominado transficcionalidad, una práctica que ha dado lugar a la transmedialidad, la práctica de narrar una historia a través de diversos medios. Esto ha llevado a una mayor reflexión sobre las adaptaciones más allá de la literatura, y a que los estudios sobre las relaciones entre cine y cómic hayan gozado de mayor protagonismo. Un protagonismo existente sólo en los últimos años, salvo contadas excepciones, al igual que las adaptaciones cinematográficas provenientes de los videojuegos. Y es que, como expone Francisco Gutiérrez Carbajo en su artículo “El cómic Persépolis y su reescritura fílmica”, recogido en el libro, anteriormente mencionado, Reescrituras fílmicas: Nuevos territorios de la Adaptación (2010), hasta hace poco se consideraba a las adaptaciones cinematográficas de los cómics como un trabajo de dotar de movimiento a las imágenes de las viñetas. Sin embargo, los estudiosos de las adaptaciones han sabido poner de manifiesto que el proceso de la reescritura fílmica de un cómic es tan complejo como cualquier otro.

 

 

 

5.3. ADAPTACIONES CÓMIC-CINE

 

 

En el siguiente subapartado se expondrán los elementos más significativos a la hora de analizar una adaptación cinematográfica o reescritura de un cómic.

 

 

A propósito de los estudios sobre las adaptaciones del cómic a la pantalla, Julio César Rodríguez (2012) nos expone cómo, de forma reciente, la industria del cine ha trasladado a la pantalla cómics con un gran parecido estético y secuencial. Es decir, que además de adaptar el texto, la historia, adaptan los elementos de representación icónica, lo que se denomina el equivalente audiovisual.

 

 

Rodríguez, Julio César (2012:184), diferencia dos tipos de adaptaciones de los cómics a la pantalla. El primero es una adaptación más tradicionalista, la recreación fílmica de la historia. Es decir, el trasvase de los contenidos narrativos provenientes de la literatura. El segundo tipo de adaptación es la adaptación formal o plástica, la creación de equivalentes audiovisuales para las imágenes del cómic.

 

 

Gran parte de los avances en la consecución del equivalente audiovisual se debe al desarrollo de la tecnología digital para la creación de imágenes 3D y efectos especiales, con la que se ha logrado un gran parecido entre la imagen cinematográfica y la de la viñeta. No obstante, continúan habiendo diferencias, porque si bien las dos imágenes son parecidas, no dejan de ser de naturalezas diferentes (fotográfica y dibujada), y, tal y como hemos visto en las diferencias entre cine y cómic, “los planos y la sucesión entre secuencias responden a factores temporales y cinéticos, análogos en el medio audiovisual; por lo tanto, la relación entre éstos se modifica en comparación con el referente” (Rodríguez, Julio César: 2012:189).

 

 

En esta reinterpretación plástica se obvian los elementos sonoros del cómic, como son los balloons (globos de diálogo) y las onomatopeyas, que son escuchados por el espectador al ser el cine un medio audiovisual de recepción análoga y no consecutiva. Esto provoca que los valores estéticos que tiene el texto en los cómics se pierdan, y haya que reinterpretarlos con la voz u otros sonidos (Rodríguez:2012).

 

 

Podemos hablar de dos tipos de equivalencia audiovisual entre el cómic y la adaptación o reescritura cinematográfica. La primera corresponde al equivalente de la imagen bidimensional de las viñetas (iluminación, color, texturas, etc.). La segunda corresponde a la equivalencia del orden narrativo, “en la sucesión y duración de las acciones, implica un tratamiento de la viñeta bajo la variable de temporalidad análoga en el tiempo del relato” (Rodríguez, Julio César: 2012:189).

 

 

Dentro de la primera resulta de especial curiosidad el logro del equivalente audiovisual mediante técnicas diferentes a la usada por el cómic, es decir, películas que no son de animación tradicional. Para ello los cineastas han de cuidar la puesta en escena, la iluminación, el color, la textura, etc., para crear semejanza con lo expuesto en la viñeta. El avance en la tecnología digital ha permitido una mayor semejanza entre la fotografía del filme y la imagen de la viñeta, aunque siempre habrá diferencias al tener el cine un formato de grabación (normalmente de 35mm) que lo limita; algo que no sucede en la viñeta, la cual puede variar de aspecto y tamaño.

 

 

La segunda equivalencia, la narrativa, es la encargada de unir la narración de los hechos mediante escenas. No obstante, y a pesar de que el cómic proporciona una guía para el montaje gracias a la sucesión de viñetas, “la relación se ve mediada por la duración análoga de la acción y la duración o tiempo que consume un texto hablado” (Rodríguez, Julio César: 2012:190). Debido a estas diferencias entre la narración propia del cómic y la del cine (montaje), Julio César Rodríguez (2012) propone cuatro diferentes relaciones entre la secuencia que vemos en un cómic y el montaje de la adaptación cinematográfica. La primera de ellas, la “integración”, integra en una sola toma diferentes viñetas. Es decir, narra en una toma sin cortes una acción segmentada en viñetas. La segunda es la “condensación”, la cual muestra en una sola imagen lo que varias viñetas, muestra lo fragmentado del cómic en un único instante. La tercera, la “ampliación”, es contraria a la “condensación”, porque muestra con dos o más tomas lo que el cómic muestra en una viñeta. La cuarta y última es la “correlación”, en la que el relato cinematográfico equipara los cortes entre viñetas, así como la duración del texto. En el caso de incluir cartuchos entre viñetas, la película podría integrarlos como voz en off dentro de las imágenes.

 

 

Julio César Rodríguez (2012:193) termina su estudio sobre el equivalente audiovisual con la idea de que este no supone una reproducción fiel de los hechos narrados en el cómic. Sino que se trata de una reescritura de las acciones presentes en el cómic a un medio de tiempo análogo como es el cómic, y demandante de un parecido estético. Aunque sí defiende que el cómic sí puede servir a modo de storyboard e influir en la forma que adquiere la narración en el montaje cinematográfico.

 

 

Con la información recopilada en los apartados de las teorías de la adaptación y la idea del equivalente audiovisual uno podría aventurarse a dar su opinión acerca de las adaptaciones del cómic a la pantalla. Sin embargo, merece la pena atender a las indicaciones que expone López Rodríguez (2012), quien estudia el modo en que una película reinterpreta y reelabora el contenido narrativo del cómic mediante el análisis de cinco variables: la composición diegética, la situación enunciativa, los personajes, las acciones y el tiempo. Una vez que estas variables son conocidas se puede proceder a la comparación, en términos de fidelidad, de la adaptación con la obra fuente (el cómic).

 

 

Además, López Rodríguez (2012:1568-1569) expone como la adaptación o reescritura se puede elaborar según distintas estrategias que tienen en cuenta la obra original, la intención del cineasta, el contexto económico de la producción, etc. Pero si dejamos de lado estos factores extratextuales, toda adaptación desarrollara algunas de las siguientes operaciones discursivas:

 

• Traslado de elementos manteniendo una equivalencia con la obra precedente.
• Añadido de elementos nuevos que no estaban en la obra precedente. Por ejemplo la aparición de personajes que no estaban en la obra original.
• Supresión de elementos de la obra precedente que no aparecen en el film. Práctica muy común, debido a las largas extensiones de algunos
  cómics.Cambios de elementos de la obra precedente. Dentro de los cuales encontramos: Las modificaciones de elementos, las compresiones de elementos, como puede ser la reducción en la importancia de algún personaje; y el desarrollo de elementos, lo contrario de la compresión, pues aquí un elemento tendría mayor presencia y/o importancia que en la obra original.

 

 

Estas estrategias no se deben considerar traiciones a la obra original, sino que son los procesos necesarios que se han de llevar a cabo para realizar una adaptación. De hecho, López Rodríguez (2012:15690) nos dice que debemos atender a estos mecanismos para “comprender qué impulsa al creador a la hora de trasladar, añadir, suprimir o cambiar elementos de la obra original y qué resultados obtiene a partir de dichos procesos”.

 

 

 

6. CRÍTICA DE CINE

 

 

La valoración de una adaptación cinematográfica, la emisión de un juicio sobre la misma, entra de lleno en el campo de la crítica cinematográfica, por lo que conviene entender cuál es su cometido, para combinarla más tarde con los conocimientos adquiridos en los apartados anteriores, y así realizar una crítica cinematográfica de una adaptación.

 

 

María Noguera Tejera, doctora en comunicación por la Universidad de Navarra, expone en su artículo del 2012 “El arte de la buena crítica”, para la revista Perspectivas del Mundo de la Comunicación, que la crítica de cine es tan antigua como el propio cine. No obstante, separa la mera información de la película del análisis fílmico que trae la crítica moderna nacida en Francia a mediados del siglo XX. Esta crítica de cine moderna nació en revistas donde participaban intelectuales de la talla de André Bazin y François Truffaut, que consolidaron una nueva forma de escribir sobre el cine, además de una nueva forma de ver el cine.La crítica moderna de cine se entiende como un texto autónomo, un texto que va más allá de la mera paráfrasis y de la descripción de los aspectos técnicos y formales de la película. El crítico de cine se convierte así en creador de una nueva obra que surge a raíz de una película. Así es la idea de algunos de los críticos de cine más afamados de la historia, como es el caso de Jean Luc Goddard, de quien Noguera (2012:6) dice que fue capaz de sintetizar la crítica como la “capacidad de hacer visible lo invisible”. Esto hace del crítico alguien que no sólo opina sobre la película, sino que lo hace también sobre el mundo que la rodea. Es decir, el crítico, con su trabajo, se convierte en alguien que nos hace entender tanto las películas, como nuestra situación cultural, social y política.

 

 

La importancia de la crítica se encuentra respaldada en el espacio, cada vez mayor, que le dedican los medios de comunicación, así como la proliferación de blogs y canales de vídeos en internet que se centran en ella. Y, aunque comparte espacio con la crítica cultural, no debe confundirse al periodista cultural con el crítico, pues el primero informa de manera objetiva, y el segundo emite un juicio sobre una obra artística. Noguera (2012:7) usa esta distinción entre periodismo y crítica para definir más el cometido de la crítica, como que sea “la capacidad para poner en relieve lo valioso la piedra de toque de la crítica cinematográfica. Y añade que el crítico, además de informar acerca de las características de la película, emite un juicio de acuerdo a un criterio de valoración, en la mayoría de los casos personal, que promueve o no el visionado de la película.

 

 

Noguera (2012) no se olvida de que un crítico escribe para un lector, y que el primero debe facilitar la comprensión de la película al segundo, de una manera concreta, clara, concisa y completa. Eso sí, manteniéndose como un intermediario entre la película y el espectador, como alguien que permite que una película encuentre a su público.

 

 

También conviene diferenciar la crítica cinematográfica periodística de la crítica cinematográfica del análisis audiovisual, algo que hace de nuevo María Noguera Tejera, junto a Lourdes Esqueda Verano, en el capítulo “El papel de la crítica cinematográfica en el panorama audiovisual contemporáneo”, que aparece en el libro Reflexiones científicas sobre cine, publicidad y género desde la óptica audiovisual del 2011 de la editorial Fragua. Noguera y Esqueda (2011) diferencian entre la crítica periodística, ligada a los estrenos recientes, de la crítica audiovisual, a pesar de que ambas interpretan el valor artístico de una película. En la parte práctica de este TFM se usará el término crítica cinematográfica como crítica audiovisual, no limitada por la inmediatez y el espacio disponible en los medios, sin olvidar la importancia orientativa que posee la periodística. La crítica cinematográfica audiovisual puede dividirse en tres tipos, tal y cómo exponen Noguera y Esqueda (2011): la académica, la periodística (que se diferencia de la crítica cinematográfica estrictamente periodística en que su comentario pone en relación la película con elementos teóricos, históricos, estéticos y culturales, y va más allá del mero comentario de la estructura, género y estilo de la película), y la crítica humanista, la cual centra su comentario en la comprensión e interpretación cinematográfica, y su principal objetivo es la valoración artística de la película, que va más allá del mero análisis y la sobreinterpretación.

 

 

De este último tipo, de la humanista, dicen Noguera y Esqueda (2011) que es la que mejor consigue el objetivo de aportar una valoración personal de la película, y por ello será la que impere en las críticas cinematográficas que realice a continuación. Este enfoque humanista es una crítica y ensayo personal, es decir, una creación propia del crítico que se refiere a otra obra precedente que permite que esta sea más accesible al público o que encuentre su público ideal. La crítica humanística se diferencia de la periodística en extensión, profundidad y en el conocimiento cinematográfico que requiere del lector; y se diferencia de la crítica académica en que no está destinada a un público restringido, ni se profundiza tanto en la relación que tiene la película con su contexto histórico, sociológico, filosófico, o con la teoría del cine (Noguera y Esqueda, 2011:102).

 

 

Hacer una crítica humanista requiere de unos requisito previo por parte del crítico. Entre ellos el de tener un amplio conocimiento de la cultura a la que hace referencia, así como los hábitos de leer y escribir. Es necesario que el autor de una crítica audiovisual humanística sea una persona inquieta, que se preocupe por profundizar en los textos y en los filmes, y saque de ellos un significado original (Noguera y Esqueda, 2011:102).

 

 

Una buena crítica humanista sobre una adaptación del cómic a la pantalla, que es el objetivo de este TFM, es esa que se preocupa por desentrañar la proposición que la obra presenta a los espectadores. Noguera y Esqueda (2011) citan a Susan Woodford para mostrar la importancia de la crítica:

“Por raro que pueda parecer, a veces contemplar la obra no es en sí mismo suficiente. A menudo, el único medio para ayudarnos a sustituir una visión pasiva por una contemplación activa y perceptiva es encontrar las palabras que describan y analicen una obra” (Susan Woodford, 1983:25, citado en Noguera y Esqueda, 2011:102).

 

 

PARTE PRÁCTICA

 

 

En esta parte práctica del TFM usamos la teoría descrita con anterioridad para poder realizar una serie de críticas de adaptaciones audiovisuales de cómics. Como se ha expuesto en el apartado Metodología se trata de películas que han alcanzado una notable fama, incluso mayor que la del texto fuente. Será mi cometido desvelar su eficacia como adaptación y valorarla no solo cómo reescritura, sino como obra de arte independiente con valor propio. Para ello tendré en cuenta el propio lenguaje del cómic, atendiendo a su estilo icónico y textual, al equivalente audiovisual conseguido por la película, así como su equivalente narrativo, del que hablaba Julio César Rodríguez (2012) . También tendré en cuenta a los posibles cambios producidos en la adaptación cinematográfica que mostraba López Rodríguez (2012), y a la clasificación de Geoffrey Wagner, también expuesta por este autor. La idea de fidelidad también estará presente debido a su importancia en la historia de la teoría de la adaptación, pero con las matizaciones dadas por Pérez Bowie y su concepto de reescritura. Todo ello para elaborar una crítica audiovisual humanística (teniendo en cuenta los anteriores apuntes académicos) al modo expuesto por Noguera y Esqueda (2011), y que guarde las ideas de Noguera (2012) sobre lo que debe ser una buena crítica.

 

 

 

7. PERSÉPOLIS (2007)

 

 

Título original: “Persepolis”
Año: 2007
Duración: 95 min
País: Francia
Dirección: Marjane Satrapi: Vincent Paronnaud
Guión: Marjane Satrapi, Vincent Paronnaud (Cómic: Marjane Satrapi)
Música: Olivier Bernet
Fotografía: Animación
Productora: Coproducción Francia-Estados Unidos; 2.4.7. Films

 

 

 

En 2007 llegó a las pantallas de cine Persépolis, adaptación del cómic homónimo de la artista iraní Marjane Satrapi, quien se aventuró a codirigir la película junto a Vincent Paronnaud. El cómic original fue publicado por L’Association en cuatro tomos entre los años 2000 y 2003, y, desde un primer momento, la obra contó con el reconocimiento positivo por parte de la crítica y el público, tal y como recoge Francisco Gutiérrez Carbajo en su artículo “El cómic Persépolis y su reescritura fílmica”, recogido en el libro, anteriormente mencionado, Rescrituras fílmicas: Nuevos territorios de la Adaptación (2010).

 

 

7.1. CÓMIC

 

 

El cómic de Persépolis es una autobiografía, narra en primera persona la vida de su autora, Marjane Satrapi, desde los diez años hasta su madurez, con 24 años. Una vida marcada por la ruptura de la inocencia de la infancia ante la Revolución Islámica Iraní (1979), y el desencanto y desilusión que trajo consigo la represión del fundamentalismo islámico, el cual se impuso durante la revolución y la guerra entre Irak e Irán (1980-1988). Los ideales comunistas de la joven Satrapi, exaltados con la caída del régimen del Sha Reza Pahlavi, se romperán en pedazos cuando deba marchar al extranjero a los catorces años para desarrollarse como persona más allá de los férreos límites que impuso el régimen islamista. No obstante, su estancia en Europa será un choque cultural para la protagonista, que se deprimirá al conocer la decadencia de una sociedad marcada por el culto a la imagen, el dinero, y, sobre todo, una cultura xenófoba. Es la idea de la identidad la más importante del cómic y sobre la que gira las preocupaciones de Satrapi. Su identidad como mujer persa es condicionante de su modo de ver y entender la vida, y la causa de que sea tratada como alguien diferente. La vuelta a Irán con 19 años no será fácil. Satrapi se tendrá que adaptar a una sociedad marcada por la guerra y la represión, una sociedad traumatizada, muy alejada de lo que fue su infancia. La oposición al régimen islamista ha sido aniquilada y la única esperanza para los más jóvenes reside fuera del país, en América o Europa, justo de donde vuelve Satrapi. Los problemas que había tenido en Austria le parecen pequeños comparados con los de sus compatriotas y amigos, muchos de ellos mutilados, los cuales no entienden cómo ha regresado a un país destrozado, sin futuro y sin libertad. Sólo el cariño de sus seres queridos y su fuerza de voluntad la ayudan a salir de la depresión causada por ser “extranjera” en su propio tierra, un outsider sin un sitio propia, que no encaja ni en la moderna Europa, ni en el conservador Irán.

 

 

Lo primero que llamará la atención del lector cuando lea por primera vez Persépolis será la sencillez de su estilo, propio del cómic independiente, que carece de color y el contraste de la tinta negra con el blanco dota de carácter sobrio y serio a la imagen. Una imagen sin pretensiones realistas, que debe mucho a la afición por la caricatura de su autora, y que apenas cuenta con profundidad y decorados, lo que hace que sea un cómic de personajes que impacta de manera directa al lector. Hay quien diría que la sencillez de sus formas y personajes hace de Persépolis un cómic infantil, pero la cruda realidad de su historia lo convierte en un cómic para adultos. Un dibujo que intensifica el contraste de la infancia de Satrapi con los duros hechos que narra. La disposición de la página es una clásica composición de viñetas rectangulares, cuyo tamaño se adapta al ritmo de la narración, sin apenas viñetas de contemplación, mientras que los textos se valen de apoyaturas dentro de las viñetas y globos de diálogo para su aparición. Son en estas apoyaturas en la que la voz de la Satrapi del “presente” se muestra para ordenar los acontecimientos en orden cronológico y para explicar los aspectos más chocantes para el público occidental de la realidad iraní.

 

 

La estructura del cómic Persépolis se organiza en cuatro tomos, los cuales se encuentran en la actualidad reunidos en un único tomo integral, de una extensión parecida. Se trata de cuatro partes bien diferenciadas. La primera de ellas es la que cuenta con el dibujo más simple y la que nos muestra a una Satrapi infantil e idealista, que se cree profeta y quien mantiene un diálogo constante con Dios, al que le expone su deseo de cambiar el mundo. En esta primera parte suceden las primeras manifestaciones contra el Sha, y, en la segunda parte, triunfa la revolución islámica, y los ciudadanos comienzan a experimentar los cambios que esta trae. La tercera parte se ocupa de la vida de Satrapi como adolescente en Austria, una vida marcada por su marginación y su identidad como extranjera. La cuarta y última parte narra el regreso de Satrapi a Irán y su intento por encajar en un país diferente del que conoció de pequeña, hasta su posterior marcha a Francia tras haberse graduado en la Universidad y haber contraído matrimonio. Toda esta historia abarca un tiempo diegético de unos quince años entre los cuatro tomos que componen Persépolis.

 

 

7.2. PELÍCULA

 

 

Cómo bien expone Gutiérrez Carbajo (2010), la reescritura fílmica de Persépolis adquiere un carácter especial al encargarse la propia autora de la obra original de dirigirla. Y es que si hay un elemento que articule la narración del cómic y la película, ese es la propia Marjane Satrapi, cuya presencia constante en la historia permite la progresión eficaz de la trama. Sin embargo, no la dirigió sola, sino que contó con Vincent Paronnaud como codirector de la película.

 

 

Desde los primeros segundos de la película, el espectador confirmará que el estilo caricaturesco del cómic se mantiene intacto en el filme. No obstante, algo interrumpe esa fidelidad, el color se hace presente. Nos encontramos en el aeropuerto de París, Marjane Satrapi es adulta y está punto de coger un vuelo hacia Teherán; se coloca el velo sobre la cabeza, y los recuerdos de su niñez afloran ante ella en blanco y negro. En estos recuerdos es cuando comienza el cómic de Persépolis, sin que en él veamos a la Satrapi adulta que narra su vida. La película, contó con el respaldo del éxito de la obra original, pero, supo que no bastaba con la transposición fiel para triunfar en salas. Necesitó adaptar su estructura a una más cinematográfica, algo que logró con un gran flashback en blanco y negro, un recurso para diferenciar dos tiempos muy usado en el cine, como en la película American History X (1998). Además, este uso del blanco y negro permite mostrar los recuerdos de Satrapi del mismo modo que en el cómic, además de transmitir la nostalgia que genera el recuerdo de la propia infancia. Las apoyaturas de las viñetas se convierten en la voz en off de la propia Satrapi, la cual nos introducirá en secuencias iguales a las del cómic, pero otras que diefieren del texto original. Siguiendo el ejemplo de López Rodríguez (2012), nos encontramos un añadido de elementos que no están en la obra original, que dotan a la película de cierta carga emocional y estructura cinematográfica tradicional para empatizar con el público occidental. Unos cambios que se quedan cortos comparados con la supresión de elementos que encontramos en la película. Y es que Persépolis (2007) adapta los cuatro tomos de la obra original en 95 minutos, por lo que no es de extrañar que se haya procedido a un traslado de los elementos y sucesos más importantes de la obra, a la vez que una supresión de anécdotas superfluas o que su eliminación no dañaba la continuidad y eficacia de la historia. Ya lo dijo Hitchcock, “un buen drama es como la vida, pero sin partes aburridas”, y la película Persépolis ha creado una historia eficaz para el público de cine occidental, a la vez que ha preservado el conflicto y drama de un cómic independiente y destinado a un público minoritario.

 

 

De los elementos que tiene en cuenta López Rodríguez a la hora de comparar la obra original con la reescritura, nos encontramos con que el film de Persépolis es bastante fiel a la original, ya que los personajes principales son los mismos, sin apenas variaciones en su importancia; las acciones son las mismas (suprimidas muchas de ellas), con algunas pequeñas modificaciones que no cambian el curso de los acontecimientos originales; la composición diegética es similar, al igual que la situación enunciativa, pues en las dos obras es la misma Satrapi quien narra los hechos. La principal diferencia en estas variables es el uso del tiempo, pues el filme, como hemos mencionado, comienza con Marjane Satrapi ya adulta, de regreso a Irán, y no con su infancia, como sucede en el cómic.

 

 

Si atendemos a la clasificación que proponía Geoffrey Wagner, podemos deducir que Persépolis es una transposición, ya que apenas hay cambios entre las acciones mostradas en las dos obras, salvo los necesarios para ajustar una historia que ocupa cuatro tomos en hora y media. Las películas de animación destinadas a un público adulto no son muy populares en taquilla y menos si proceden del cómic independiente, por lo que mantener el estilo del cómic original es una apuesta valiente, que ha sabido usar el potencial que permite el cine de animación para mantener el estilo, a la vez que se le ha añadido profundidad, fondos, y contraste entre grises. Este enriquecimiento de la parte plástica no ha dañado la iconicidad original, identificable desde el primer momento. Esta consecución del equivalente audiovisual de la que nos hablaba Julio César Rodríguez (2012) está muy conseguida en su vertiente estética, pues las imágenes de la película son muy similares a las presentes en las viñetas (salvo por la riqueza en fondos y grises ya mencionados), mientras que en su vertiente narrativa (el equivalente audiovisual narrativo) nos encontramos, de forma mayoritaria, con un proceso de integración que permite que en una sola toma se narren varias viñetas con absoluta continuidad, lo que permite mayor fluidez en la continuidad de las viñetas y se favorece la narración cinematográfica tradicional a la que el espectador de cine está acostumbrado.

 

 

 

 

7.3. CRÍTICA

 

 

La valoración de Persépolis (2007) como adaptación de la obra original no puede ser sino positiva. Y esto es así no sólo por la fidelidad que guarda con el cómic original, a la que enriquece en la vertiente estética con la profundidad de unas imágenes a las que se les ha añadido fondos y sombras, sino también por su capacidad de síntesis y elección de acontecimientos para crear una obra que entre en los cánones del cine comercial y obtenga éxito a pesar de ser una película biográfica de animación sobre un personaje que, hasta el momento no era conocido. Un film que, si bien no existiría sin la obra original, funciona por sí mismo y el cual podemos valorar como una sobresaliente adaptación fílmica, y como una notable película de animación para adultos. Persépolis (2007) ha sido capaz de trasladar el espíritu inconformista de la pequeña Satrapi, y el desarrollo personal que sufre la misma a lo largo de los años. La joven idealista que gritaba “¡Abajo el Sha!” cobra voz y movimiento en un espacio definido por una gruesa rotulación, y marcado por el contraste del blanco y negro original del cómic, capaz de trasladar toda la nostalgia que produce la narración de unas memorias de la infancia. Una nostalgia que evoluciona en tristeza cuando la joven abandona Teherán y marcha Austria donde deberá enfrentarse al problema de convertirse sin apoyos familiares en una mujer adulta, marginada por su condición de extranjera. Marjane Satrapi se convierte en la voz de una generación oprimida, a la que se le ha privado de derechos y libertades que sus padres si tuvieron. Se trata de otro tipo de mártires de la Revolución, a los que se le invita desde Europa y América a abandonar el país, pero a los que luego se les ignora y margina por su condición de extranjeros y musulmanes. La incertidumbre de un momento histórico para la Guerra Fría e Irán se transmite de manera eficaz y original a través de los ojos inocentes de una niña, la cual debe darle un sentido a todo el horror y la injusticia que la rodea. Una eficacia que se repite a la hora de trasladar a la pantalla el drama individual de la propia protagonista, el de la búsqueda del individuo de su propia identidad y de un lugar en el mundo en el que ser aceptada tal y como es. Todo esto mediante la descripción de momentos de una vida en particular que hace referencia a hechos y sentimientos universales, como son el amor, el miedo y el desencanto. Una película que ha sabido dotar de voz a la mujer persa más allá de las páginas del cómic, que ha permitido acercar la realidad de Irán a un público más amplio, no acostumbrado a este tipo de historias.

 

 

 

8. LA VIDA DE ADÈLE (2013)

 

 

Título original: La vie d’Adèle – Chapitre 1 & 2 (Blue Is the Warmest Color)
Año: 2013
Duración: 180 min.
País: Francia
Dirección: Abdellatif Kechiche
Guión: Abdellatif Kechiche, Ghalia Lacroix (Novela gráfica: Julie Maroh)
Fotografía: Sofian El Fani
Reparto: Adèle Exarchopoulos, Léa Seydoux, Salim Kechiouche, Mona Walravens, Jeremie Laheurte, Alma Jodorowsky, Aurélien Recoing, Catherine Salée, Fanny Maurin, Benjamin Siksou, Sandor Funtek, Karim Saidi
Productora: Wild Bunch / Quat’sous Films / France 2 Cinema / Scope Pictures / Vértigo Films / RTBF (Télévision Belge) / Canal+ / Ciné+

 

 

Uno de los grandes éxitos de crítica del 2013 fue para una reescritura fílmica de un cómic, La vida de Adèle, película francesa que adaptaba el cómic El azul es un color cálido (2010) de la artista francesa Julie Maroh. El film, dirigido por el tunecino Abdellatif Kechiche, triunfó en el festival de cine de Cannes de ese año, donde ganó la Palma de Oro a la mejor película, y el premio FRIPESCI de entre las películas de la selección oficial.

 

 

8.1.CÓMIC

 

 

El azul es un color cálido (2010) es un cómic de marcado carácter intimista sobre el desarrollo sexual de Clementine, una joven adolescente francesa, aficionada a la escritura, que cursa sus estudios de bachillerato con normalidad. Sin embargo, dentro de ella se despierta el interés sexual por las mujeres, algo que confirma tras una insatisfecha relación con un chico, y que la lleva a un conflicto interno que soluciona una vez acepta su homosexualidad. La búsqueda de un espacio acorde a sus intereses le llevará a encontrarse con Emma, una joven estudiante de bellas artes con la que iniciará una relación amorosa que llevará a Clementine a enfrentarse a sus amigos, padres, y a ella misma. Su propia culpabilidad y el estigma de la sociedad en la que vive ante la cuestión de la homosexualidad conducirá a la protagonista a una vida de euforias y depresiones, en la que la única cosa que parece permanecer es su verdadero amor por Emma, la chica del cabello azul.

 

 

Al igual que sucedía con Persépolis, El azul es un color cálido, presenta un trabajo gráfico a la antigua usanza, sin el aparente uso del ordenador para el tratamiento de la imagen. Nos encontramos a con un estilo natural, realista, alejado de las corrientes estilísticas de los cómics francobelgas para jóvenes, pero también más cuidado que de la mayoría de trabajos independientes, como es el caso de Persépolis. Nos encontramos con personajes bien definidos y moldeados en ambientes poco detallados. Se trata de un cómic de personajes, y por eso la definición decae cuando el dibujo muestra algo o alguien que no es realevante para la trama. El uso del color permite, al igual que sucedía en la película de Persépolis (2007) servir de separación entre el tiempo presente o más actual, del pasado, de los recuerdos de Emma, narrados en blanco y negro, salvo por la excepción del pelo azul de Emma. Como veremos a continuación, gran parte de la historia en narrada a través de flashbacks en los que la composición de la mayoría de las viñetas se centran en personajes o detalles de estos en blanco y negro. Un blanco y negro que permite no sólo establecer tiempos en la narración, sino que permite la expresión de un estado de ánimo, una tristeza solo salvada por el azul, el azul de los cabellos de Emma. Y es que la oscuridad dada por el especial uso de la iluminación hace de este un cómic de imágenes tristes, de negros y grises que acompañan a Clementine por el sufrimiento que le provoca su drama interno. Un cómic que arriesga mucho más en su historia que en su estructura y uso narrativo de las viñetas, ya que la mayoría de páginas se construyen mediante la disposición de viñetas rectangulares de tamaño pequeño y mediano, las cuales permiten el ritmo fluido de la narración. A pesar de ello también encontramos páginas de una única viñeta, es decir, viñetas que invitan a la contemplación pausada, algunas de ellas marcadas por metáforas visuales que muestran el sentir de los personajes, y que son imposibles de llevar a la pantalla sin el uso de la tecnología digital.

 

El azul es un color cálido se presenta en un único tomo, y comienza en un presente que, si bien no es especificado, se deduce que tiene lugar en 2008 o 2009. Emma, el verdadero amor de Clementine llega a casa de esta, quien ha fallecido recientemente, y procede a leer su diario de juventud, dando comienzo al enorme flashback que comienza en 1994 y que compone gran parte de la historia, la cual es la parte reescrita para la pantalla en La vida de Adèle (2013). Tras el flashback,la historia vuelve al “presente” y concluye en pocas páginas con los deseos escritos de Clementine por que Emma aproveche y disfrute del resto de su vida.

 

 

 

8.2. PELÍCULA

 

 

El filme de Abdellatif Kechiche es un caso de lo más interesante para el estudio de las reescrituras fílmicas. Nos encontramos ante una película que difiere en gran manera con su original, pero de la que toma bastantes elementos para crear una obra diferente. De hecho, si atendemos a la clasificación que propone Geoffrey Wagner en el texto de López (2012) Rodríguez, podemos etiquetar a La vida de Adèle como una analogía, es decir, una adaptación en la que se introducen desviaciones para crear una nueva obra.

 

 

Mediante las variables que utiliza López Rodríguez (2012) para comparar la adaptación con el original observamos que La vida de Adèle difiere en gran manera con El azul es un color cálido. Si en el cómic la protagonista era Clementine, en la película es Adèle, una joven que, si bien tiene puntos en común con su versión original, difiere en su carácter y visión de vida. Adèle quiere ser profesora infantil, y su afición a la escritura sólo es mencionada en ciertos momentos puntuales de la película. Si bien es cierto que tanto Adèle como Clementine descubren su verdadera sexualidad tras una experiencia heterosexual nada satisfactoria, el conflicto y surimiento sobre ello es mucho mayor en Clementine, quien además se muestra más insegura y dependiente de Emma que en la versión cinematográfica. Este cambio en el carácter de los personajes no sólo afecta a la protagonista, sino que es visible en otras figuras como la propia Emma, quien en el cómic es una joven dulce y empática, alejada del carácter fuerte de la Emma de la película, la cual mantiene una relación con Sabine, personaje que en la película desaparece. Los padres de la protagonista son otro ejemplo perfecto para mostrar este cambio en los personajes, que además afecta a la diégesis, pues en la película se muestran amables y apenas tienen importancia en la misma, mientras que en el cómic son contrarios a las relaciones homosexuales y repudian a Clementine por sus afectos hacia Emma, algo de gran importancia en el desarrollo de los hechos en el cómic. De las otras variables para comparar filme y cómic destacan las diferencias en las acciones y el tiempo. Del tiempo se deduce la primera diferencia apreciable entre el cómic y el film nada más empezar a ver la película, y es que esta sucede en la actualidad y sin ningún flashback, pues muestra unas acciones en orden cronológico. Un tiempo que, si bien no está especificado, no debe ser mayor de dos años, muy diferente a la cantidad de años, unos 14, que recoge el cómic. El caso de las acciones es muy curioso, pues en la película se muestran bastantes de las que suceden en el cómic, pero vistas de otra manera, con más intensidad, como sucede con la fiesta del Orgullo Gay, que en el cómic es vista desde la televisión y en la película es mostrada y vivida por las protagonistas en primera persona. Otras acciones que suceden, tanto en el cómic como en la película son la primera experiencia heterosexual de Emma, su primer beso con una chica, o el primer encuentro con Emma, acciones que asemejan a las dos obras, pero manteniendo una distancia en la visión de las mismas que aumenta con las diferentes acciones que introduce la película. Ejemplo de éstas diferencias son las exposiciones artísticas de Emma, las clases de infantil que imparte Clementine o la relación que tiene esta con los padres de Emma. Estos cambios en las acciones afectan a la composición diegética y a la situación enunciativa, las dos otras variables usadas por López Rodríguez (2012) para comparar el texto original con la reescritura fílmica. La película no es narrada por la protagonista, como en Persépolis (2007), sino que seguimos en todo momento a Adèle, a la que conocemos mediante sus reacciones físicas, y no mediante los sentimientos descritos por la propia Clementine en su diario. Un diario, inexistente en la película, que nos permitía empatizar y conocer más a la protagonista, y descubrir un conflicto interno que la película solo es capaz de mostrar mediante imágenes y diálogos. Y es que no se nos debe olvidar un dato que afecta a todas las variables a la vez y convierte a la película en una obra muy diferente a la original: Clementine está muerta. Este drama, este dato trágico que permite el comienzo de la historia en el cómic, no existe en la película. Si el cómic es una tragedia romántica que se acerca a los melodramas lacrimógenos de Hollywood, la película es un drama romántico que se acerca más a la realidad de la vida cotidiana. Conocidas estas diferencias en las variables deducimos que La vida de Adèle recoge a personajes, situaciones y temas del cómic para una crear una película que gira en torno al conflicto que tiene uno mismo con su sexualidad, el amor verdadero, a lo que supone ser libre ,y a las dificultades que se presentan en relaciones amorosas del mismo sexo y en todas las parejas sin importar su condición sexual. Respecto a las diferencias entre el cómic y la película, la propia autora de la obra original, Julie Maroh, en una entrevista para Inés Martín Rodrigo (ABC) en 2013, titulada “Julie Maroh «No veo «La vida de Adèle» como una traición»”, declaró que reconocía su cómic en la película, pero que se trataba de otra visión de la misma historia, y que los lectores del cómic no iban a sentir lo mismo al ver la película que con la obra original.

 

 

Como hemos visto en la parte teórica del TFM, López Rodríguez (2012) nos habla de las operaciones discursivas que podían darse en la adaptación cinematográficas de cómics. Las numerosas diferencias que se dan entre La vida de Adèle y El azul es un color cálido permiten que en la adaptación se den todas excepto el traslado de elementos que guardan una equivalencia con la obra original. El añadido de elementos, la supresión de ellos, y los cambios de los elementos de la obra precedente, como son la reducción de la importancia de algunos personajes, son una constante en la película, que hacen de ella una obra diferente.

 

 

Por si fueran pocos cambios, La vida de Adèle presenta una dificultad más a la hora de tener en cuenta su valoración como adaptación, y es que está rodada con personas humanas, y no mediante técnica de animación como sucedía en Persépolis. Esta es la consecución del equivalente audiovisual estético de la que habla Julio César Rodríguez (2012), y que cobra especial interés en adaptaciones rodadas a imagen real. El equivalente plástico en La vida de Adèle no pretende asemejarse con fidelidad a las imágenes del cómic, a pesar de que hay fotogramas muy similares a viñetas del mismo, sino que refleja el mundo tal y como es, sin recurrir a metáforas visuales. No obstante, un aspecto que apreciará el espectador de la película es el enorme número de tomas en las que el encuadre se centra en Adèle, en su cara y su cuerpo (no es de extrañar el título de la película). Este tipo de encuadre tan cerrado y centrado en la protagonistas recuerda a las viñetas del cómic y su tratamiento de los personajes secundarios y figurantes, quienes están menos detallados, y muchas veces son sólo sombras borrosas que hacen bulto en el mundo de Clementine, al igual que el resto de personas no importantes en la vida de Adèle aparecen desenfocadas. Los planos detalle de su cara y su cuerpo recuerdan a las imágenes del cómic con las que Julie Maroh expresaba el estado de ánimo de Clementine y Emma. Las escenas de sexo, a pesar de su diversidad de posiciones y detalles que se muestran en el cómic, se despliegan en unas pocas páginas, y serían dilatadas en la película en unas secuencias largas, a las que el público no está acostumbrado, pero que reflejan de manera notable la verdadera sexualidad de sus protagonistas, la liberación y el placer que sienten la una con la otra. Esta dilatación temporal entra de lleno en el tema del equivalente audiovisual narrativo, también explicado por Julio César Rodríguez (2012). Es difícil en una película tan larga y diferente a su fuente establecer la relación entre la secuencia de viñetas del cómic y el montaje cinematográfico. No obstante, y como se ha dicho de las escenas en las que aparecen relaciones sexuales, podemos determinar que en La vida de Adèle se produce lo que Rodríguez (2012) denomina “ampliación”. Esto era mostrar con más cortes o cuadros, lo que en el cómic sucede en una única viñeta. Esta ampliación, sucede en todos los casos en los que la película traslada a la pantalla los acontecimientos que también suceden en el cómic, como es el caso del encuentro entre Emma y Adèle en el bar, la fiesta del Orgullo Gay, y la pelea entre las dos en la que Emma descubre que Adèle le ha sido infiel con un hombre. Usar la ampliación a la hora de lograr un equivalente audiovisual narrativo es poco común dado a la larga extensión de muchos cómics, y eso da cuenta cuenta de lo singular de la Vida de Adèle como adaptación cinematográfica.

 

 

 

 

 

 

8.3. CRÍTICA

 

 

La valoración de La vida de Adèle como reescritura fílmica no es una tarea simple debido a las numerosas diferencias que presenta con su fuente original, El azul es un color cálido. Lo que es claro es que la película ha conseguido traspasar el éxito del cómic original y le ha dado a este una fama sin precedentes en este tipo de cómic europeo para jóvenes adultos. La vida de Adèle es una película valiente, que ha conseguido aportar algo más que una mera traslación de la historia a la pantalla. Se trata de una visión enriquecida, cargada de matices y detalles que hacen de ella una película única dentro del circuito comercial, y más si tenemos en cuenta a las adaptaciones de cómics más populares hoy en día, que suelen ser historias de superhéroes salvando a la humanidad del caos y la destrucción. Clementine es ahora Adèle, pero continúa siendo una joven que vive inmersa en un conflicto interno. Se ve diferente a los demás e intenta ser como ellos mediante una relación heterosexual que está lejos de ser placentera, y que la conduce más frustración e interrogantes acerca de sí misma. Los conflictos del cómic adquieren un carácter más real, más cercano al mundo actual en el que viven las protagonistas, diferente a los años noventa, la década en la que sucede gran parte del cómic. La homosexualidad sigue condenada por parte de la sociedad francesa, pero esta es más tolerante que antes y el filme nos muestra las posibilidades de un amor diferente, un amor apasionado que se muestra en las caras de Adèle y en la intensidad y duración de unas escenas de sexo que son más reales de lo que acostumbra a ver el espectador en el cine comercial. En La vida de Adèle el sexo dura más que una secuencia de pocos minutos, y no tiene una música de fondo que tape los jadeos de las amantes. Es un sexo real, un sexo que difiere en gran manera de la secuencia de sexo heterosexual de Adèle y el chico con el que intentó confirmar que era heterosexual. Con él el sexo es aburrido e incómodo, con Emma el sexo es apasionado y tiene sentido. Los cuerpos parecen arder en en unas secuencias que amplían lo más valiente del cómic, la muestra de relaciones homosexuales entre mujeres. El lesbianismo se hace un hueco en la cartelera gracias una película que ha sabido dotarse como obra independiente y eficaz sin traicionar los conflictos que proponía el cómic original. Las imágenes, al igual que el cómic, se centran en los cuerpo, en Adèle. Asistimos a su vida en primera persona, el resto del mundo importa poco. De su mano abandonamos lo trágico del cómic y recorremos un camino conocido por todos, el del amor y el desamor de la vida real, de las ilusiones y proyectos que nunca se llegaron a hacer, y de la necesidad de continuar adelante cuando lo más importante de tu vida se aleja hasta desaparecer.

 

 

Una nueva obra nacida de una anterior. Una nueva visión de unos temas actuales que trasladan los conflictos humanos del cómic original en unos nuevos hechos capaces de evocar a las imágenes originales, pero a la vez abrir nuevas ideas e interrogantes a los espectadores. Los antiguos teóricos de la adaptación dirían que falla a la hora de trasladar los hechos, que traiciona al texto original. Sin embargo, y como muestra la película, los tiempos han cambiado y La vida de Adèle merece ser considerada como una reescritura fílmica de los má interesante, con un tratamiento notable y ejemplar de cómo crear algo nuevo y original a partir de un trabajo precedente. Una combinación de los hechos originales vistos desde una nueva perspectiva y mezclados con nuevas acciones más acordes a nuestro tiempo. Una película que ha de ser considerada más que una adaptación, como una obra sobresaliente, actual, valiente y necesaria.

 

 

 

9. BUÑUEL EN EL LABERINTO DE LAS TORTUGAS (2019)

 

Título original: Buñuel en el laberinto de las tortugas
Año: 2019
Duración: 86 min.
País: España
Dirección: Salvador Simó Busom
Guión: Eligio R. Montero, Salvador Simó Busom (Cómic: Fermín Solís)
Música: Arturo Cardelús
Fotografía :Animación
Productora: Sygnatia / The Glow / Submarine

 

 

 

El pasado año llegó a las pantallas de cine españolas la adaptación homónima del cómic de Fermín Solís, Buñuel en el laberinto de las tortugas, una obra que nos introducía en los primeros años de fama del director Luis Buñuel y en el reto que supuso para él y su equipo el rodaje del documental Las Hurdes (Tierra sin pan) de 1933. Una adaptación que contó con el favor de la crítica y el reconocimiento que demuestran el premio Goya a la mejor película de animación y el premio a la mejor película europea de animación, recibida en la gala de los 32º Premios del Cine Europeo.

 

 

 

9.1. CÓMIC

 

 

El Cómic de Buñuel en el laberinto de las tortugas fue editado originalmente en blanco y negro en 2008 y consiguió ser finalista del Premio Nacional del Cómic. No obstante, la versión que utilizaremos para compararla con la película será la edición a color del 2019, editada por Reservoir Books (Penguin Random House).

 

 

La obra es un biopic sobre la vida de Buñuel en los primeros años de la década de los 30 del siglo pasado. Comienza con la representación de un sueño, elemento de crucial importancia para el artista, quien en esos momentos se consideraba parte del movimiento surrealista. En él aparecen algunas de sus fobias y elementos que después cobraron importancia en su filmografía, como la religión, las gallinas, los ojos dalinianos e, incluso, una prótesis, como la llevada por Catherine Deneuve en su película Tristana (1970). Esta introducción onírica nos lleva a un personaje único, inusual, catalogado de genio por unos y como sobrevalorado por otros. Un hombre, Buñuel, que se enfrentará a sí mismo para realizar una obra de marcado interés social, un documental sobre una de las zonas más pobres de España, Las Hurdes (Extremadura), en un intento de hacer visibles a los más necesitados y las condiciones de vida en los que estos viven, y en una experiencia que cambiará su forma de entender el mundo, y que impulsaría su carrera como director de cine.

 

 

El estilo de Buñuel en el laberinto de las tortugas está lejos de la perfección estética, entendida ésta como el parecido con la realidad. Las imágenes recuerdan a Persépolis por su estilo caricaturesco, y lo que pudiera ser entendido en un principio como una deformación de las formas y como algo grotesco, debido a tratarse de un sueño, se convierte en el estilo de todo el cómic. Las edificaciones son deformes, al igual que los cuerpos y las facciones de los personajes, que se definen con rotulación gruesa, y cuyas proporciones no se guardan entre viñetas. Los rasgos más característicos de los protagonistas se exageran, los ojos de Buñuel son enormes, parecen salir de sus órbitas y la nariz de Ramón Acín es tan puntiaguda que recuerda a una flecha. Los fondos y decorados siguen la misma estela que los personajes. Aquí no sucede como en la El azul es un color cálido o Persépolis, el lugar donde suceden las acciones adquiere protagonismo. No sólo es un cómic de personajes, sino también de un lugar, Las Hurdes, olvidado por el resto del mundo. Un lugar, marcado por los colores cálidos y apagados de la tierra, el ocre y el marrón bajo la luz del sol, y el abundante uso del negro y el azul oscuro para las numerosas escenas nocturnas. La disposición en página de estos elementos se realiza mediante la tradicional disposición de viñetas rectangulares, diferentes a las de la primera versión (incluida como extra) en la que las viñetas tienen forma irregular. Y, si bien, no hay metáforas visuales para mostrar los sentimientos como sí sucede en la obra de Julie Maroh, en el cómic de Fermín Solís sí que encontramos viñetas dedicadas a la contemplación que caen en el mundo de lo onírico.

 

 

La estructura del cómic se organiza en tres capítulos. El primero de ellos es un sueño e introduce el estilo gráfico y las infinitas posibilidades que permiten los mismos. El segundo de ellos sucede en París, y el tercero, el más largo, cubre el rodaje del documental en Las Hurdes. Si bien los dos primeros capítulos son relativamente cortos comparados con el tercero, comunican importante información al lector sobre la personalidad de Buñuel, la importancia de los sueños en su carrera, y del contexto histórico y cultural en el que vivía el director aragonés. En el tercero, no sólo sucede la mayor y más importante parte de la trama, sino que asistimos a la transformación personal de Buñuel, quien empatiza con los hurdanos y lo que se convierte en un documental para ganar fama y respeto como cineasta, termina en una obra reivindicativa y como uno de los documentales sociales más importantes de toda la historia del cine español. Si bien esta estructura de tres capítulos no coincide con la tradicional estructura de introducción, nudo y desenlace, la historia está narrada en orden cronológico, con la pequeña excepción de que el capítulo dos sucede antes del primero. Es decir, en esa introducción a la obra se produce un flashback que permite conocer la situación del director y cómo consiguió financiar el rodaje del documental. Si en El azul es un color cálido la historia era narrada en un enorme flashback, en Buñuel en el laberinto de las tortugas, la historia está narrada en el supuesto presente de 1933. Una historia que, aunque no se especifica, abarca poco más de un año, algo muy diferente a los largos años que cubría la obra de Marjane Satrapi y Julie Maroh.

 

 

 

9.2. PELÍCULA

 

 

Salvador Simó Busom dirigió la adaptación homónima del cómic de Fermín Solís, y no sólo se conformó en trasladar los principales acontecimientos y personajes del mismo, sino que se atrevió a profundizar más en la figura de Luis Buñuel, no sólo como cineasta, sino como ser humano.

 

 

Si atendemos a las variables propuestas por López Rodríguez (2012) para comparar una adaptación cinematográfica del cómic original, comprobaremos que la película de Salvador Simó es bastante fiel al cómic original. En lo que se refiere a personajes, la película presenta a los mismo personajes principales y la única diferencia que se aprecia respecto al original es que en el filme, sus compañeros de rodaje, Eli Lotar, Pierre Unik y, sobre todo, Ramón Acín, tienen más presencia y voz en el mismo. Esta mayor profundidad y protagonismo de personajes se acentúa en el personaje de Luis Buñuel, a quien conocemos más en la película que en el cómic. Se nos muestra la difícil relación del cineasta con su padre, su competencia con Salvador Dalí, y algunos de sus miedos e inseguridades, como su necesidad por el reconocimiento de su trabajo, e incluso un lado más humano con su buena relación con los niños de la escuela de Las Hurdes. Esto no es de extrañar si atendemos a otra de las variables, las acciones, y es que en la película suceden más cosas que en el cómic. No sólo hay más diálogos, sino que en la película, en especial al principio de ella, asistimos a escenas que no se encuentran en el cómic, y otras que han sido modificadas. Por ejemplo, en el comienzo de la película asistimos a una reunión de intelectuales y al estreno de La edad de oro (1930), unos acontecimientos que ayudan a entender el contexto histórico y cultural que se vivía en el París de esa época. El cómic obvia este contexto, y sólo es mencionado en algunos diálogos entre Buñuel y Acín en una presentación de los personajes totalmente diferente de la película. Si en el cómic Acín y Buñuel hablan de su interés por realizar un documental en Extremadura durante una salida nocturna en París y de borrachera, en la película Buñuel viaja a España para hablar del proyecto a Ramón Acín en la casa de éste y su mujer. Las secuencias oníricas son otra muestra de diferencias entre el cómic y la película, pues si bien guardan elementos similares entre sí, son secuencias diferentes, y en la película tienen un carácter más daliniano. Con los cambios que se introducen en la variable de las acciones se consigue una historia con una base más sólida, que nos permite entender más la figura de Buñuel, gracias a la muestra de las escenas de su infancia y su trabajo, a veces extenuante, por lograr realizar el documental de Las Hurdes (Tierra sin pan). En las otras variables encontramos cambios, pero no tan claros ni importantes como en las acciones. Con respecto al tiempo, las dos obras ocupan un espacio de tiempo similar, pero si en el cómic se introduce un flashback para mostrar cómo Buñuel consiguió el dinero y la idea para el documental, en la película se usan flashback de mayor duración para mostrar la infancia del cineasta. Tanto la composición diegética como la situación enunciativa son muy similares. A diferencia de lo que sucedía en Persépolis, en Buñuel en el laberinto de las tortugas la historia no está narrada en primera persona o a través de un único personaje, sino que asistimos a una evolución del protagonismo de Buñuel hacia el resto de personajes, tanto cineastas como hurdanos, para dar un retrato colectivo de lo que debió de ser el rodaje de una obra para la historia.

 

 

 

 

A diferencia de los dos ejemplos anteriores en los que encontramos una “trasposición” (Persépolis) y una “analogía” (La vida de Adèle), Buñuel en el laberinto de las tortugas encaja mejor en la categoría de “comentario” que propone Geoffrey Wagner y que aparece en el texto de López Rodríguez (2012). El comentario, como se expuso en la parte teórica del TFM, se caracteriza por introducir alteraciones desde diversos ángulos, pero sin que ello cree una una obra, que es lo que ocurre en La vida de Adèle. La película de Salvador Simó no pretende crear una nueva obra o dotar de una nueva visión la historia del cómic original. Las alteraciones introducidas en la película permiten crear una obra más acorde al gusto cinematográfico, además de conseguir una obra para un público más amplio que el del cómic original al incluir elementos de humor, y escenas más emotivas que en las páginas del cómic. Estas alteraciones no solo tienen un propósito comercial, sino que permiten edificar una historia más sólida, con un acercamiento más profundo a la figura de Luis Buñuel, algo que agradecerán tanto los desconocedores del cineasta de Calanda, como los aficionados al cine español y su historia.

 

 

El equivalente audiovisual, en su vertiente plástica, expuesto por Julio César Rodríguez (2012), encuentra en la película una gran similitud con las imágenes del cómic. No obstante, hay pequeñas diferencias que hay que tener en cuenta. Las imágenes de la película nos muestran un mundo de colores más intensos y vivos, los personajes no resultan tan caricaturizados, aunque se asemejan bastante a sus originales, y las edificaciones y paisajes se encuentran más detallados y definidos. La iluminación de la película es más alta, por lo que el mundo oscuro potenciado por la oscuridad de las viñetas originales sólo es trasladado en las escenas nocturnas y por los hechos trágicos e injustos que suceden en un lugar tan pobre cómo Las Hurdes. De hecho, esta luminosidad transmite al espectador una sensación de esperanza por el futuro de todo el colectivo que en ella participa, un vitalismo que en el cómic no aparece y que en la película, como se ha mencionado anteriormente, se refuerza con acciones como el buen trato de Buñuel con los niños, y en la secuencia en la que prestan el coche a personas con deformidades que se encuentran excluidas del resto. Esta modificación del estilo de Fermín Solís hacia uno más real y detallado permite mantener un diseño de escenario y personajes a lo largo de todo el filme, solucionando las diferencias en las proporciones de los protagonistas, las cuales se deben al estilo caricaturesco del autor. Además, este estilo más real lo hace más atractivo al público de cine, un público que encontrará el estilo del cómic algo arcaico e infantil en comparación con la película. Y no sólo encontrarán más pobre el estilo visual, sino también la historia y la narración de los hechos. Esto entra de lleno en lo que Julio César Rodríguez (2012) llamaba el equivalente audiovisual narrativo. Al igual que sucedía en La vida de Adèle, suceden acciones que no aparecen en la obra original, pero las que aparecen se muestran con más planos que viñetas en el original. Es decir, se recurre a la “ampliación” mencionada por Julio César Rodríguez (2012) para la narración de las mismas situaciones. Esto es algo casi necesario, pues el cómic no es largo y para una película para adultos la costumbre es cubrir, al menos, hora y media. Otro equivalente que no se debe pasar por alto, aunque no ha sido mencionado en los dos ejemplos anteriores, es el de la voz. Y es que, aunque no sepamos cómo hablan los personajes, la película intenta mostrar los acentos y manera de hablar de cada uno. Encontramos así que Buñuel ha sido doblado con acento aragonés, y que Eli Lotar Y Pierre Unik tienen acento francés; pero lo más curioso es el caso de los hurdanos, quienes no solo hablan con acento extremeño sino que reproducen la forma que tienen de hablar en el cómic. “No tie costumbri de vel forasteros siñol” es un ejemplo de esta manera de hablar tan peculiar que se reproduce en la película. Es algo digno de mencionar, pues en Persépolis los personajes europeos tenían el mismo acento que los iraníes.

 

 

9.3. CRÍTICA

 

 

Buñuel en el laberinto de las tortugas (2019) es un ejemplo de cómo adaptar una obra y al mismo tiempo dotarla de un mayor interés y una fuerza nueva, capaz de atraer a un público mucho más amplio que el de la obra original, sin traicionar por ello el espíritu de la obra original. La película de Salvador Simó es un homenaje al cineasta Aragonés, pero también un tributo a todos los que participaron en el documental Las Hurdes (Tierra sin pan) que pretendía la muestra y denuncia de las deplorables situaciones en las que vivían los hurdanos a comienzos de la década de los 30 del siglo pasado. Una obra que nos traslada a la historia narrada en el cómic homónimo de Fermín Solís, pero a la que profundiza y llena de luz, no sólo de manera literal, sino también en lo relativo a la vida de los protagonistas, y en especial a la de Buñuel, al que conocemos desde su infancia, y del que se nos presentan aspectos de especial interés para entenderle, como son sus miedos, su conflictiva relación con su padre, y el modo en que descubrió su afición por el cine. Un cine que se respira en cada secuencia de una película destinada a llevarnos al nacimiento de uno de los documentales sociales más importantes de la historia del cine español, a una época de vanguardia en la que las corrientes artísticas, que pretendían cambiar el mundo desde el arte, chocan con la cruda realidad de la situación política conflictiva que se vive en Europa, y con la miseria en la que vive gran parte de la población que no tiene acceso a sus obras, ni tiene los conocimientos para entenderlas. Una miseria que se palpa en la tierra en la que Buñuel y su equipo posa la cámara; cuerpos famélicos y enfermos, podredumbre en las chozas, niños que mueren en las calles sin recibir ninguna ayuda, ese es el mundo real y no el de París y sus vanguardias. Buñuel choca con la realidad de sus país y con sus propios fantasmas. Se nos ofrece una ventana más allá de la tierra extremeña, la del propio Buñuel, un hombre que se sabe genio, que es egoísta, y que ha de enfrentarse a sus propios conflictos y pesadillas que no desaparecen hasta que es capaz de hacerse uno más con los que lo rodean. El retrato de la evolución humana del artista hacia una conciencia más colectiva, empática y compasiva con un pasado y presente con el que ha de aprender a convivir.

 

 

La historia del rodaje y la del propio director se funden para crear una película intrigante desde el primer momento, cargada de elementos del universo de Buñuel, y repleta de secuencias que colocan al cineasta como lo que es, un ser humano más, con miedos y fortalezas. Una obra que aúna momentos contemplativos, y de acción, secuencias de rabia y tristeza, con momentos de alegría. Un rodaje, el de Las Hurdes, que fue algo más que un corto viaje a España.

 

 

 

10. CONCLUSIONES

 

 

Cine y cómic han mantenido una estrecha relación a lo largo de su corta historia. Ambas artes tienen un lenguaje propio con sus propios elementos, los cuales han diferenciado al cómic y al cine en cuatro puntos esenciales: el uso del sonido, la temporalidad, la reproducción del movimiento, y la lectura del mensaje, que en el caso del cine es simultánea (sonido e imagen se muestran a la vez) y en el del cómic es consecutiva (primero se recibe la imagen y luego el texto). Sin embargo, a pesar de estas diferencias, cómic y cine son dos artes que representan los contínuo a través de lo discontinuo, y guardan una relación histórica tan estrecha que hace del estudio de las adaptaciones cinematográficas de cómics un campo de interés para todo crítico cinematográfico que desee trabajar en los medios de comunicación y tener repercusión en el público. Y es que no hay que olvidar que adaptaciones recientes a la gran pantalla sobre cómics de superhéroes americanos han dominado las taquillas del mundo entero y recaudado miles de millones de dólares.

 

 

La correcta valoración de una adaptación cinematográfica que tenga a un cómic como texto fuente pasa por el conocimiento, por parte del crítico, de los elementos más básicos del lenguaje del cómic y su funcionamiento. Saber leer un cómic, entender los conceptos de viñeta, onomatopeya y cartucho, así como el sentido de su lectura, es esencial para entender el texto fuente en el que se basa la película. Tras esta lectura de la obra original, suponiendo que ya se ha visto la adaptación, el crítico tiene a su disposición a las teorías de la adaptación y sus ideas acerca de lo que supone una buena traslación del texto fuente a la pantalla. En ellas el crítico fortalece su conocimiento acerca de lo que supone una adaptación y cómo la idea original de lo que suponía una buena adaptación, basada en el concepto de fidelidad, ha ido evolucionando con los años hasta llegar a las ideas de la reescritura y el fenómeno de las transmedialidad, que ha hecho trasladar la atención de los teóricos de los aspectos narrativos y enunciativos hacia los condicionantes extratextuales, como lo son la situación política y social.

 

 

En lo relativo a la adaptación de cómics a la pantalla, el crítico además deberá poner especial atención a la creación del equivalente audiovisual plástico de la película. Decidir si se han adaptado de forma correcta las imágenes del cómic, si consiguen transmitir los mismos sentimientos e ideas que este, y cómo se han narrado en la pantalla, es decir, como se ha configurado el equivalente audiovisual narrativo, el paso de la estructura narrativa a base de viñetas del cómic al montaje cinematográfico. El crítico de cine también tendrá que tener en cuenta aspectos básicos a la hora de decidir qué tipo de adaptación encontrará el espectador. Comparar las variables básicas de personajes, situación enunciativa, tiempo, composición diegética y acciones será determinante para decidir si el espectador se encuentra ante una transposición (adaptación fiel, sin apenas cambios), un comentario (adaptación fiel, pero con alteraciones en diverso ángulos), o una analogía (una nueva obra). Esta clasificación es esencial a la hora de valorar la adaptación, pues el crítico debe ir más allá de la mera comparación entre la fidelidad de hechos y personajes entre película y cómic. El crítico debe “hacer visible lo invisible”, como dijo Goddard y ser un intermediario entre la película y el espectador, que conduzca a este último a una mayor comprensión y disfrute de la película.

 

 

La crítica de adaptaciones cinematográficas de cómics no ha de considerarse como algo menor en el ámbito de la crítica. Una adaptación o reescritura fílmica ha de tratarse como una obra capaz de aportar más que el texto fuente, y eso es algo que el crítico debe de tener en cuenta a la hora de dar su opinión. Tanto el cine como el cómic ha sido considerados, durante gran parte de su historia, como un arte menor, menos valiosos que la literatura y el teatro. Sin embargo, tanto los cineastas como los artistas del cómic han creado auténticas obras maestras para la cultura de todo el mundo, y es parte de la labor del crítico transmitir el valor de estas y cómo pueden hacernos la vida mejor y ayudarnos a entender el mundo que nos rodea.. Dos artes que, cuando colaboran, actúan como una sinergia y se potencian entre ellas, tanto en taquilla como en calidad del producto que ofrecen a los consumidores. Un producto del cual el crítico ha de valorar como adaptación, pero también como obra independiente que tiene un valor para la sociedad y un público al que llegar.

 

 

Ángel Cuesta Bascón

TFM presentado y calificado en julio de 2020

Tutor: Fernando Díaz de Quijano

 

 

 

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