Amenazas a la masculinidad en el cine negro: Mujeres y Homosexualidad

AMENAZAS PARA LA LA IDENTIDAD MASCULINA EN EL CINE NEGRO: MUJERES FATALES Y HOMOSEXUALIDAD

 

amenazas para la masculinidad cine negro

 

La siguiente entrada, «amenazas a la identidad masculina en el cine negro», termina un ciclo sobre la masculinidad en el noir que incluye otras tres entradas. Estas entradas trataban sobre la idea de masculinidad en el cine negro, la figura del héroe, y la vulnerabilidad del hombre. Terminamos con los personajes a través de los cuales se canalizaban todos los peligros para la idea de masculinidad en los años del noir (40, 50): las mujeres fatales y los personajes homosexuales.

 


 

La gran mayoría de las películas de cine negro de la década de 1940 y 1950 están marcados por un problema en la identidad masculina y una reordenación de ésta. El cine negro tiende a tratar seriamente el problema de sus héroes alienados por lo que se podría considerar que estas películas representan una forma de melodrama masculino. Al exponer escenarios de alienación masculina, victimización, desesperación fatalista y obsesión romántica, etc., el cine negro mostró una desestabilización contemporánea de la masculinidad. Estas películas trazan las disyunciones entre la identidad masculina y la autoridad social, a menudo en la forma de una transgresión sexual (Krutnik, 2006:202-203). 

 

 

Este apartado tendrá como objetivo analizar las dos grandes amenazas para la identidad masculina que se muestran el cine negro: las mujeres y la homosexualidad. Y lo haremos a través de una de las películas más misóginas del cine popular clásico: Callejón sin salida (1947) mediante las enseñanzas sobre la misma recogidas en el libro In a lonely street (2006) de Franz Krutnik, y la información contenida en los artículos “Cine Negro: Los nuevos arquetipos” (2010) de Alberto Mayor, y el popular “Homosexuality and film noir” (1977) de Richard Dyer.

 

 

LA MUJER FATAL COMO AMENAZA A LA IDENTIDAD MASCULINA

 

 

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Perdición (1944).

Es cierto que los problemas a los que se enfrentan los héroes del noir no están vinculados en exclusiva con la dificultad de sus relaciones con mujeres. La competencia heterosexual del héroe es uno otro de los escenarios cruciales para la prueba masculina en el cine negro, donde se prueba al héroe en relación con otros hombres, ya sea como socios, adversarios o representantes de la ley. No obstante, las mujeres, las cuales tienden a significar perturbaciones o amenazas a la reglamentación de la identidad masculina y la autoridad social y cultural son el principal problema al que se enfrentan estos hombres para restituir su masculinidad. El hecho de que el héroe tenga como objetivo final el pacto con una mujer hace que pierda su lugar en relación a los otros contratos masculinos que hasta ahora han estructurado su identidad. La implicación con una mujer plantea, entonces, el peligro de interrumpir el circuito que sostiene la masculinidad  fuerte y controlada, causando disyunciones entre el héroe, la autoridad, y también dentro de la psique masculina en sí. No hay más que recordar los ejemplos de la influencia de mujeres fatales que llevan al héroe a cometer un crimen o a perder su superioridad masculina (Krutnik, 2006:202-203).

 

 

Las mujeres fatales del noir son ambiciosas y crueles, y su belleza física suele acompañarle un desarrollado instinto criminal. Su principal arma se encuentra en su sexualidad, con la que son capaces de persuadir a los hombres para cometer crímenes que nunca antes habían podido cometer.  Mayor (2010a) expone que esta sexualidad perversa se convierte en una amenaza para el hombre y tiene su referente en los relatos bíblicos de Eva, Salomé y Dalila, quienes muestran también una sexualidad insaciable.

 



Estas mujeres fatales representan, además de una amenaza para el hombre, una amenaza contra la sociedad, al ser incapaces para el papel de madres. Ponen en riesgo a la familia tradicional americana, como ese puede apreciar en Perdición, donde el personaje de Barbara Stanwyck supone una amenaza para su propia hija.

 

 

 

Esta discusión sobre la amenaza que representa la mujer fatal  para el héroe del cine negro es abordada por Krutnik (2006:204-222) con el análisis que realiza de la película Callejón sin salida de 1946. Una película  dirigida por John Cromwell y coescrita por el novelista de hard boiled Steve Fisher, que resalta las contradicciones que afectan a la consolidación de una identidad masculina unificada, en unos personajes que han ajustado su masculinidad a las demandas de la guerra y que sufren las dificultades de su reinserción en la vida civil. La película utiliza la crisis masculina de posguerra como un punto de referencia para su análisis sobre la pérdida y la inestabilidad de la masculinidad..

 

 

amenazas para la masculinidad cine negro La película comienza in media res, mostrando a un hombre herido que parece estar huyendo de alguien. Vemos como se oculta en una iglesia, donde comienza a relatar a un cura lo que le ha sucedido en las horas anteriores con un flash back. Será el relato de cómo un hombre comienza una investigación en busca de la verdadera identidad de un amigo, mientras tiene que hacer frente a las amenazas que atacan su posición como hombre: las mujeres, la vida ociosa, los extranjeros y los homosexuales.

 

 

 La relación fundamental de la película se da entre dos paracaidistas, el capitán Rip Murdock (Humphrey Bogart) y su camarada de guerra, el sargento Johnny Drake (William Prince) que acaban de regresar de Europa tras la haber luchado en la guerra. Son trasladados desde Francia a Nueva York, y luego en tren hasta Washington. En el tren, Rip roba los papeles del coronel que los acompaña, para descubrir que están de camino a Washington porque ambos van a ser condecorados. Sin embargo, Johnny está disgustado con esta condecoración, la cual representa no solo el reconocimiento de su relación y su estatus como equipo, sino que también es un regalo de amistad de Rip a Johnny, ya que Rip había recomendado a Johnny para la medalla.

 

 

 

Krutnik  destaca la importancia del respeto en esta relación de hombres, donde los personajes saben el alcance de la intimidad de cada uno. Mientras conversan, en el tren, Johnny se quita la camisa, pero Rip no le mira, lo que es una muestra de respeto a su intimidad. Rip lleva la conversación al tema de las mujeres en un intento de «desexualizar» su propia relación con Johnny e invitar a Johnny a aceptar su punto de vista de que las mujeres ocupan un segundo lugar en los contratos entre hombres, los cuales han estructurado su identidad. Además, le hace ver a Johnny que las mujeres no son nada en la relación que comparten,  la cual ha sido forjada en las condiciones extremas de la guerra. Condiciones que las mujeres no pueden compartir. 

 

 

Johnny y Rip son personajes opuestos en términos de su experiencia en la vida, pero la guerra ha sido responsable de su consolidación como equipo y les había dado la oportunidad de hablar el mismo idioma. El hecho de que la guerra haya terminado amenaza su relación, sometiéndola a las divisiones que amenazan sus identidades en tiempo de paz. Las mujeres representan una forma adicional de amenaza, a menos que puedan ser objetificadas.

 

 

Rip y Johnny. Callejón sin salida (1947).

 

 

En la cuestión de las mujeres, Rip busca el reconocimiento de Johnny respecto al tema y le dice a este que son como un problema de álgebra Johnny entiende de inmediato lo que Rip quiere decir: las mujeres se codifican  como un problema que los hombres deben resolver. Esta analogía se presenta en términos de una broma compartida que sirve para instituir una oposición entre un nosotros que la compartimos y las mujeres como su objeto. Como suele ser el caso, el contexto de broma representa la vinculación y es una forma de señalar que los dos hombres están en la misma onda. Las mujeres, sin embargo, están excluidas de la comunicación entre hombres y mujeres, clasificadas físicamente en términos de su color de cabello y elegidas como otras.

 

 

En el compartimiento del tren, Rip se refiere a varias mujeres de una manera similar, y lo hace para degradar a la mujer de la que Johnny está enamorado. Esta mujer es desde el principio la principal amenaza para la amistad de los dos personajes en el mundo civil de posguerra. El amor de Johnny por la mujer misteriosa  es lo que le ha impedido unirse a la vida social de su amigo. Johnny está tan enamorado de una mujer que pone en peligro su camaradería.  Es por ello que Rip busca negar que la chica sea especial y la degrada haciendo hincapié en la la exclusión de las mujeres en las relaciones entre hombres, y al enfatizar que las mujeres son todas iguales. Esta otredad se traduce en términos de inferioridad, pero también de contaminación, porque Johnny claramente ha sido contaminado por su contacto con la mujer (Krutnik, 2006:206-207).

 

 

 

 

Johnny no es capaz de confesarle a Rip la razón de no querer ser condecorado y huye del tren. Rip descubrirá más tarde que el secreto tiene que ver con una relación que su amigo mantiene con una mujer fatal, similar a la encontrada en otras películas de cine negro como Perdición (1944) y El cartero siempre llama dos veces (1946). Esta relación culminó con el asesinato del marido de la mujer y la posterior búsqueda de Johnny como el asesino. El pasado civil e ilícito de Johnny ofrece un Johnny diferente del hombre que Rip conoce. Hace de Johnny un enigma, en lugar del amigo y héroe de guerra que conocía. 

 

 


Rip se propone encontrar a Johnny y disipar el misterio que lo rodea. Su rastro lo lleva al pueblo natal de Johnny, Gulf City, donde Rip ingresa en el mundo del Johnny del pasado para reafirmar la identidad del Johnny que conoce. En sus investigaciones en la oficina del periódico local descubre el secreto del pasado de Johnny. La policía lo busca por el asesinato del rico Stuart Chandler. El hecho de que Rip sea capaz de reunir las suficientes pistas para descubrirlo es un signo de su competencia masculina. No obstante, la efectividad de este se ve comprometida por la soledad que le embarga el no tener noticias de su amigo.Tal soledad masculina es otra característica recurrente del cine negro, al igual que la narración en primera persona, que establece  un régimen restringido de comunicación. Rip se siente más cómodo cuando puede encontrar a otros hombres que comparten su discurso, como el teniente Kincaid (Charles Cane), con el que bromea en la morgue de la ciudad. Es allí donde Rip descubre que Johnny ha sido asesinado. (Krutnik, 2006:208-209).

 

 

Lizabeth Scott como Coral en Callejón sin salida (1947).

Rip conoce a Coral, la mujer de la que Johnny estaba enamorado en un club nocturno, lo que le hace mostrarse agresivo, no sólo con ella, sino también con toda la multitud adinerada. El mundo corrupto del club nocturno se opone al contexto peligroso y violento de las pruebas masculinas que pasaron los protagonistas durante los años de guerra. Rip no puede tratarla como un simple objeto, porque para entender a Johnny tiene que tratar de aceptar la abrumadora atracción de  su amigo hacia ella, es decir, verla como lo hacía Johnny. En lugar de ser un eslabón más en la investigación de Rip, Coral se convierte, a la manera que hace el cine negro, en su objeto central y más problemático. Ella tiene todas las respuestas al pasado de Johnny, pero no sólo posee la verdad sobre el asesinato de Chandler, sino que oculta el secreto de por qué cometió el crimen.

 

 

 

Rip busca constantemente tomar a Coral por sorpresa, degradarla, demostrar el estatus inferior de su diferencia sexual y, por lo tanto, demostrar la superioridad inherente de lo masculino. Sin embargo, su relación con Coral queda sujeta a una maraña de deseos conflictivos que se expresan en los nombres con los que busca arreglar el problema de Coral por ser mujer. De ser la rubia contaminante y anónima del pasado de Johnny, Coral oscila posteriormente entre una serie de identidades conflictivas que Rip construye para ella. En el club nocturno, Rip se refiere a Coral como la muñeca de Chandler; más tarde, toma el nombre con el que Johnny se refería a ella, Dusty; luego, cuando Rip confía en ella lo suficiente como para dejarla ayudar en su misión, la nombra Mike. Esta profusión de nombres sugiere cómo la mujer circula a través del texto como una identidad confusa, pero también apunta a una confusión dentro de la  propia identidad de Rip como hombre, porque es Rip quien se establece a sí mismo como dueño de la identidad de Coral. La confusión que Rip encuentra en Coral proviene de la confusión de las identidades que él construye para ella, y de sus propios deseos caóticos (Krutnik, 2006: 209-210).

 

 

Rip se niega a cometer los mismos errores con los que su amigo perdió su masculinidad. A pesar de que la atracción sexual que siente por Coral es evidente,  él se repite una y otra vez que odia cada parte de ella y que no cree ni una palabra que saliera de su boca. Sabe que Coral ejerce una influencia en sus sentimiento, pero se niega a aceptar que su identidad como hombre y sus objetivos como tal estén divididos. Rip se proclama a sí mismo como una fuerza masculina poderosa y controlada (Krutnik, 2006:211).                                                                                                       

 

Rip se siente más a gusto cuando masculiniza a una mujer, lo que prueba que no puede resolver el problema de álgebra que suponen las mujeres. Krutnik destaca esta idea y la ejemplariza con diversos diálogos sacados de la película, los cuales desvelan la incompatibilidad del ideal masculino de Rip con las mujeres. En lugar de llegar a un acuerdo con la mujer, como hizo su amigo, Rip siente que la mujer debe estar disponible para el hombre cuando él quiera. No hay ningún intento de integrarla, como mujer, dentro de su círculo de amigos. Esta fantasía  que tiene Rip sobre una mujer instantánea y contraible es imposible, y la cuestión de cómo puede entablar una relación con Coral se convierte en uno de los principales temas de la película. 

 

 

Con el uso de nombres masculinos, Rip empieza a sentirse más a gusto al lado de Coral, pero este intento de desexualizar Coral es tan imposible como su deseo de una mujer contraible. Aunque Rip la involucra en su misión, no puede delegar en ella el mismo tipo de tareas que realizó Johnny durante la guerra. Como un ayudante masculino, Coral es un «Johnny de segunda categoría». Antes de irrumpir en la oficina de Martinelli, uno de los villanos de la películas y cuyo nombre remite a la Italia fascista, ordena a Coral que no lo acompañe, para poder así conservarla como la chica femenina que Johnny conocía (Krutnik, 2006: 212-213).

 

 

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Callejón sin salida (1947).

 

 

En la oficina de Martinelli, Rip queda inconsciente y es golpeado al despertarse por el secuaz psicópata de Martinelli, Krause. Este personaje es un matón brutal, cuya relación con su jefe representan  una inversión directa del vínculo de Rip y Johnny. Martinelli y Krause representan un vínculo homosexual negativo, algo que se repetirá en el cine negro y que se expondrá más adelante cuando se analicen las formas en las que el cine negro representa la homosexualidad.

 

 

Rip, herido y sin ninguna confianza en sí mismo, consigue escapar y refugiarse en una iglesia. Allí empieza a contarle la historia de lo ocurrido a un cura que había sido militar cómo él. El hecho de poder contarle su historia a una autoridad masculina como la del cura excombatiente permite a Rip redimirse y recuperar su masculinidad herida. Krutnik (2006:214) expone que esta manera de ordenar el caos de las amenazas que han atacado su identidad masculina mediante la conversación con otro hombre con el que puede empatizar es la manera del protagonista para renovar la confianza en sí mismo como hombre.

 

 

Callejón sin salida (1947).

Desde ese momento está más decidido que nunca a trasladar a Coral el motivo de todas los problemas que ha tenido en las últimas horas. Da con ella en su apartamento la acusa, de una manera que deja entrever la inseguridad de su propia competencia masculina. Se compara con Johnny, el hombre cuya masculinidad ha sido deteriorada por Coral, y le dice a esta que a él no le va a engañar. 

 

 

Coral usa todas sus armas cómo mujer fatal para hacer que Rip crea todos los motivos del asesinato de su marido y cómo ella es una buena chica. Krutnik (2006:215) expone que el hecho de que Coral rompa a llorar es un recurso frecuente de las mujeres fatales para hacerse pasar como chicas convencionales y sensibles. La única manera que tiene Coral de ganarse la confianza de Rip es dejando que él la llame como quiera. El hecho de que Rip sólo se sienta a gusto cuando es él decide la identidad de Coral es una muestra más de la inseguridad de Rip en el mundo civil. Fuera del ejército, Rip se encuentra inseguro sin una misión que cumplir, por lo que decide terminar la investigación sobre su amigo haciendo frente a los culpables de la muerte de su amigo. Estos no son otros que Kraus y Martinelli, que han sido delatados por Coral, la cual parece haberse convertido en un mujer convencional.

 

 

El modo en que Rip hace frente a su nueva misión le devuelve una confianza en sí mismo que sólo había sentido en la guerra. Como si de una batalla se tratara se dirige a la oficina de Martinelli cargado de bombas incendiarias y armas con las que luchar. Esta forma de enfrentarse a los hombres que le hirieron es, según Krutnik (2006:217), la forma con la que Rip demuestra todo su potencial masculino. Coral le acompaña, pero Rio la acaba de aceptar como mujer, por lo que le pide que espere fuera.

 

 

Tras una tensa conversación en la oficina, Martinelli incrimina a Coral en los crímenes que han tenido lugar y hace que Rip vuelva a tener dudas sobre ella. Rip  actúa como si estuviese en la guerra e incendia la oficina con unas granadas incendiarias que conserva del conflicto. Martinelli y Rip consiguen escapar por la puerta y bajar al primer piso. A pesar de sus dudas, Rip está dispuesto a marcharse con Coral a otra ciudad, pero ésta dispara a Martinelli cuando salía de su oficina, pensando que era Rip. En ese momento, el esfuerzo de Rip por aceptarla como mujer y comenzar una nueva vida se terminan.

 

 

Coral intenta de nuevo hacer creer a Rip que sabía que era Martinelli, y de nuevo comienza a usar sus armas de mujer fatal. Sin embargo, Rip está más decidido que nunca a vengar a su amigo y le dice a Coral: “Te vas a freir”, como muestra de su seguridad como hombre al poseer el destino de Coral. Conducen hacia una comisaría donde la entregaría como la mujer que es, dentro de los cánones del cine negro: una perversa arpía que destrozó la vida de un buen hombre.

 

 

En un intento por escapar, Coral provoca un accidente que traslada la escena final al hospital. Allí se muestra a un Rip malherido, pero capaz de moverse por sí mismo. Sin embargo, Coral se encuentra en estado crítico. Los siguientes minutos de la película se dedican a la despedida que Rip le da a Coral, quien encuentra en su muerte una redención. Krutnik (2006:219) expone que la iconografía de esta escena es de lo más significativa. Coral está vendada por completo, lo que purifica su sexualidad perversa. Confiesa su miedo por morir y Rip le dice que acepte su muerte como un hombre, concretamente como un paracaidista a punto de saltar del avión. Coral se redime como Mike y como militar. Su muerte es un proceso de masculinización con el que se resexualiza, y con el que se valida la superioridad masculina.

 

 

El final de Callejón sin salida (1947) representa la obsesión del cine negro por la reafirmación del régimen masculino llevado al extremo. Un régimen que llevará a Rip a aferrarse a un ideal de masculinidad que en la nueva sociedad estadounidense de posguerra resulta una fantasía irrealizable. Las contradicciones que sufre la identidad de Rip y la vulnerabilidad que muestra, en ciertos momentos, ante Coral, refleja las contradicciones del régimen masculino forjado en la guerra. La represión que Rip ejecuta contra las mujeres y la vida civil lo conducen a un aislamiento. Krutnit (2006:220) explica que la única manera que tiene Rip para resolver el problema de algebra que son las mujeres, es eliminándolas. Concretamente convirtiendo a las mujeres en hombres, como ha hecho con Coral, cuya identidad ha dejado de ser inestable cuando se ha muerto como hombre. 

 

 

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Callejón sin salida (1947).

 

 

Esta película contrasta con el ejemplo anterior de La dalia azul (1946), en el que el héroe se integra en la vida civil y consigue establecer una relación con una mujer. No obstante, en Callejón sin salida, el héroe es incapaz de dejar la vida militar y sólo puede mantener segura su identidad como hombre cuando no hay mujeres de por medio. 

 

 

 

 

LA HOMOSEXUALIDAD COMO AMENAZA DE LA IDENTIDAD MASCULINA

 

 

 

La otra amenaza para la identidad masculina es la homosexualidad. Como se ha visto con anterioridad, los personajes homosexuales fueron representados en la época del cine negro bajo unos estereotipos de maldad y antiheroismo. Richard Dyer (1977) publicó el artículo “Homosexuality and Film Noir” en la revista Jump cut, para explicar cómo el cine negro influyó en las ideas que el público tenía sobre la homosexualidad” y lo denigrada que estaba la imagen de los homosexuales en el cine. Dyer trabajó dentro del movimiento gay y pudo darse cuenta de los extendidas que estaban las representaciones de homosexuales que el noir había creado décadas atrás. Entendió el potencial de las imágenes que había visto en las películas de cine negro como un arma de la opresión sexual hacia gays y lesbianas. 

 

 

El significado de muchas de las imágenes de homosexuales que nos ha legado el cine negro hay que buscarlo en su contexto, pues, según Dyer (1977), aunque gran parte del imaginario homosexual que muestra el cine negro se remonta a elementos anteriores a la llegada del noir,  éstos adquirieron un significado crucial en la forma  que el cine negro los reflejó. 

 

 

Cómo los homosexuales fueron representados en el cine negro y qué papel hacen es la principal pregunta que se hizo Dyer (1977). Para ello elaboró una lista con personajes homosexuales de películas noir y la iconografía con la que se los representó. Dividió la lista en personajes masculinos y femeninos y se dio cuenta de que las representaciones de los gays eran opuestas a las representaciones de las lesbianas.

 

 

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Peter Lorre en El halcón maltés (1941).

Las conclusiones a las que Dyer (1977) llega con su clasificación ponen de manifiesto la notable diferencia entre personajes heterosexuales y homosexuales en las películas de cine negro. Una diferencia alejada del estereotipo del travestismo con el que se había asociado a la homosexualidad en los años 30. El cine negro mostró el contraste de personajes heterosexuales y homosexuales por oposición. Los estereotipos del hombre homosexual eran el glamour y la sensualidad, más propia de mujeres heterosexuales, mientras que las mujeres lesbianas eran mostradas con atributos ligados a la masculinidad como la rudeza en las formas y poco cuidado a la hora de vestir.

 

 

La relación de la homosexualidad masculina con el lujo y la decadencia las relaciona con las mujeres, es decir, los hombres homosexuales que presenta el cine negro son como mujeres,  cuya representación iconográfica les convierte en mujeres fatales. Sin embargo, Dyer (1977) apunta a que las mujeres pueden identificarse legítimamente con el lujo, con obsesión por la belleza y la apariencia, pero no así los hombres.

 

 

Esta asociación de la homosexualidad y el entorno de lujo funciona de manera diferente para los personajes de mujeres lesbianas, quienes, en la mayoría de los casos, se muestran como trabajadoras de ambientes lujosos y decadentes. Este énfasis en las lesbianas como trabajadoras les impone unos estereotipos de tiranía y violencia. Además, sueles mostrar hostilidad hacia los hombres heterosexuales que rompan su relación con la mujer que ama o que supongan un peligro para la mujer amada, como en el caso de la película Rebeca (1940) de Alfred Hitchcock. En esta última Judith Anderson interpreta a una ama de llaves que amaba tanto a su antigua señora que, cuando su señor se vuelve a casar, inicia una relación hostil hacia su nueva señora, a la que hace la vida imposible y llega a incitarla al suicidio. 

 

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Rebeca (1940).

 

 

En respuesta a la cuestión sobre el papel de los homosexuales en las películas, Dyer (1977) afirma que todos los personajes homosexuales presentan un papel negativo en la trama de las películas. Un papel negativo que tiene a la sexualidad perversa como principal atributo. Los personajes homosexuales están relacionados con la pornografía y ninfomanía, como en el caso de Carmen Sternwood en El sueño eterno (1946); o con el sadomasoquismo, que se refleja en personajes como Bruno Antoni en Extraños en un tren (1951). Dyer (1977) expone que esta relación de la sexualidad perversa que se muestra en los personajes de las mujeres fatales se amplifica en los personajes homosexuales por la noción culturalmente, extendida (reforzada por la no sexualidad de la iconografía gay), de que los homosexuales son seres intensamente físicos que no pueden hacer nada físicamente y, por lo tanto, muestran una energía sexual frustrada y retorcida.

 

 

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Extraños en un tren (1951).

 

 

En términos de estructura narrativa, los personajes homosexuales, cuando no son villanos, se convierten en un obstáculo para la consecución de los objetivos del héroe. Alargan la resolución del misterio o amenazan la unión heterosexual de los protagonistas. con frecuencia constituyen uno de los ciegos callejones del laberinto, alargando el proceso de resolver el misterio o amenazando la unión heterosexual. Un ejemplo de esto último se puede encontrar en la película de Nicholas Ray En un lugar solitario (1950), donde el personaje de Martha Stewart, del que claramente se intuye su homosexualidad, siembra de dudas la relación heterosexual protagonista y actúa como agente para la separación gradual de la misma. Esta frustración del desarrollo heterosexual de los protagonistas es algo central en el cine negro. Dyer (1977) expone que basta con comparar cualquier película en la que se muestre a una familia con una de cine negro. En la película que no es es de cine negro la vida familiar y la sexual se muestran en oposición al trabajo profesional del héroe. Sin embargo, en el cine negro, esta distinción del entre el mundo público del trabajo y el privado de la familia y la sexualidad se colapsa. El trabajo del héroe se vuelve sexual, como ejemplifica el personaje de Joe (William Holden), el protagonista y héroe de El crepúsculo de los dioses (1950), que es contratado como un gigoló, más que como guionista.

 

 

Como se puede ver, a pesar de mostrar una nueva imagen de héroes, el cine negro estaba controlado por Hollywood, cuya ideología conservadora no iba a permitir una representación de los homosexuales libres de estereotipos. Al contrario, su sexualidad «enfermiza» les convierte en villanos y en un obstáculo para el héroe y la sociedad en general.

 

 

Ángel Cuesta Bascón

Octubre 2020. (Original TFG 2018).

 

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

 

 

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