INTRODUCCIÓN: LA IMPORTANCIA DEL CUERPO EN LA PANTALLA
A lo largo de la historia del arte el ser humano se ha focalizado en el cuerpo humano. Como expuso Laura Mulvey en su escrito Placer visual y cine narrativo, «somos una especie fascinada por el parecido y el reconocimiento«.
Santiago Fouz Hernández comienza su libro Cuerpos de cine: Masculinidades carnales en el cine y en la cultura contemporáneos con la idea de que vivimos rodeados de imágenes de cuerpos. Con sólo encender la televisión o salir a la calle nos damo cuenta de que nuestra sociedad está obsesionada con el cuerpo. Nos encontramos cuerpos en todas partes. Cuerpos en anuncios, en películas, en programas,etc.
La mayoría son cuerpos que siguen unos cánones de belleza. Cuerpos que siguen un estándar que se retroalimenta con su exhibición. Pero también, poco a poco, encontramos cuerpos que rompen estos estándares. Cuerpos que transgreden lo que parecen normas.
Esta demasía de estímulos tienen efecto en el espectador. Así lo vimos en la entrada dedicada a los estereotipos de género en el cine.
María Rosa Cano Gómez y Ana María Pérez Galán hablan de la peligrosidad de estos en su artículo “Construcción identitaria a partir de las imágenes: estereotipos que se consumen en la pantalla” (2010). Hacen hincapié en el aumento de los estímulos audiovisuales que recibimos y de cómo la realidad de nuestra vida se vuelve más difusa a causa de la finura que se establece entre lo real y lo ficticio.
Las imágenes que nos llegan a través de las pantallas transmiten estereotipos y refuerzan los que ya se han instalado en el imaginario de la sociedad.
Con una constancia abrumadora, recibimos infinidad de estímulos visuales sobre los que prácticamente no construimos relación dialéctica alguna, con las que no mantenemos una relación de igualdad discursiva, y que decididamente afectan a nuestra vida diaria
(Cano Gómez, M. y Pérez Galán, A., 2010).
Pero, ¿De dónde viene la fascinación por los cuerpos? Dimos una respuesta en la entrada sobre la masculinidad en el cine, con la que nos remontamos a Aristóteles.
Uno de los primeros textos conocidos que abordan la representación del hombre a través de la actividad artística es la Poética de Aristóteles, del siglo IV a.C. En ella, Aristóteles considera al arte como mímesis, es decir, como imitación. Aristóteles considera al arte como medio que acerca el conocimiento a los seres humano. Concretamente, lo que Aristóteles considera como arte son las imitaciones de las acciones del hombre.
El filósofo expone en su obra que el gusto de los humanos por lo que él entiende por arte proviene del gusto de los humanos por imitar y aprender a través de la imitación:
“ (…) el imitar es connatural a los hombres desde niños y en esto difieren de los otros animales, en que el hombre es el más mimético/imitativo y adquiere los primeros aprendizajes a través de la mimesis/imitación, y todos se regocijan con las imágenes/imitaciones”
(Aristóteles, Poética 1448 b 4-24).
REPRESENTACIONES DEL CUERPO EN EL CINE
Edward Ross en su popular comic-ensayo Filmishdedica un capítulo entero al cuerpo en el cine. De hecho, comienza con las palabras de Mulvey y avanza para describir las maneras en las que el cuerpo humano ha cobrado vida en la pantalla.
Y, es que, en el cine, el cuerpo deja de ser sólo materia orgánica. Los cuerpos que vemos en las pantallas son más que eso. Los cuerpos son símbolos que dependen de un contexto social y cultural.
Ross avanza su ensayo a través de la historia del cine. Relata cómo en las primeras películas mudas el atractivo eran los cuerpos movientes. Al no haber palabra ni movimientos de cámara la atención recaía en los actores.
Estos actores guardaban una tradición teatral y, al no haber sonido, sus expresiones eran de lo más exageradas. Es lo que se ha deminado cinema of attractions o exhibicionista.
Tom Gunning introdujo el término «cine de atracciones» en sus escritos. Como mencionó: “el cine de atracciones solicita una conciencia muy consciente de la imagen de la película, lo que atrae la curiosidad del espectador”.
En lugar de que las audiencias se centren en la narrativa, las películas del cine de atracciones animan a las audiencias a permanecer conscientes del acto de mirar, el impulso y la excitación de la imagen. Obviamente, esto es muy cierto para el cine antiguo, cuando en realidad no hay una narrativa involucrada en las películas.
Edward Ross expone el ejemplo del cómico Buster Keaton. Este fue un actor que cimentó su fama gracias al movimiento de su cuerpo, no de su cara, que era inexpresiva. Pero también nos sirven de ejemplo las películas de Chaplin, las de Laurel y Hardy. Y, como no, las de Harold Lloyd y su escalada a la azotea de un edificio en El hombre mosca (1923).
Con el desarrollo de nuevas técnicas como el zoom o el primer plano el cuerpo del actor adquiere más importancia.
Primer plano de Mary Pickford, una de las primeras actrices en ser reconocidas.
El primer plano es un plano imprescindible para la narración de cualquier film, puesto que al mostrar el rostro de los personajes, podemos sentir lo que ellos sienten, podemos verles reír, llorar, podemos ver sus ojos y su boca, etc (…)
No será hasta pasada la primera década del siglo XX en EEUU y de la mano de David W. Griffith cuando el primer plano se utilice como recurso narrativo y dramático (…)
Además de para mostrar los sentimientos de los personajes, y por lo tanto, lograr la identificación y empatía, el primer plano fue el responsable del nacimiento del star-system. Gracias a él, los espectadores pudieron (re)conocer a Mary Pickford, a Lillian Gish, a Rodolfo Valentino, Greta Garbo, Charles Chaplin, Buster Keaton, etc (…)
Las nuevas técnicas alejaban al cine de su herencia teatral. Las caras y las expresiones de los actores llenaban la pantalla. Edward Ross habla de la importancia de estos avances en la exigencia de algunos actores para meterse en su papel.
Habla del Método, una técnica a la que le dedicamos una entrada, y de actores que transformaron su cuerpo. Tal es el caso de Christian Bale, quien perdió 30 kilos para El maquinista (2004).
Christian Bale ha demostrado con creces ser uno de los actores más camaleónicos de su generación. Está dispuesto a todo para conseguir dar con el perfil de sus personajes (…)
Lo ha demostrado ya en más de una ocasión. No es la primera vez que Bale se somete a un cambio tan radical. En el 2004 perdió 30 kilos para dar vida al cojo insomne de ‘El maquinista’ y después se apresuró a ganar músculo para encarnar a Batman a partir del 2005, en el trilogía de Christopher Nolan.
Las técnicas cinematográficas evolucionaron hasta hacer uso de la informática. Hoy en día es normal que las actuaciones de lo actores se retoquen de manera virtual. Ross expone cómo las tecnologías de captura de movimiento permiten a los actores encarnar nuevas formas.
La captura de movimiento, que vimos en la entrada sobre videojuegos y cine, es algo reciente en la industria, pero se ha convertido en un habitual de las pantallas. Se usó por primera ve en la poco conocida Simbad (2000). Sin embargo, el principal empujón le vino con el personaje de Gollum en la saga El señor de los anillos.
CUERPOS FEMENINOS Y MASCULINOS
Ross avanza hacia el papel que tiene el cuerpo en el cine como instrumento de percepción cultural. Es decir, el cuerpo de la pantalla intensifica o debate las «normas corporales».
Los cánones de belleza han estado ligados a los cuerpos de la pantalla. Sobre todo en el cuerpo femenino, el cual ha sido y es espectáculo para las fantasías masculinas.
EL CUERPO FEMENINO EN EL CINE
De esto es lo que habla Anne Meier en su artículo “Masculino-Femenino en el cine ¿polos distantes?” (1998). La industria cinematográfica dio, casi desde sus inicios, una imagen de la mujer que vino a representó las desigualdades propias de la sociedad. La industria estuvo controlada por hombres, por lo que no es de extrañar que los productos audiovisuales recrearan la visión del mundo desde la mirada masculina.
Uno de los aspectos más curiosos del artículo es la idea de Anne Meier sobre la transmisión de estereotipos a través de planos.
Mientras que a los hombres se les muestra de forma compacta y total, a las mujeres se les intenta resaltar un atributo en cada plano; por lo que es normal que se las grabase con primeros planos o planos detalle de la mirada o la nuca. Un cuerpo de mujer que se despieza en rasgos femeninos, que se vuelven fetiches a ojos de los hombres.
Marlene Dietrich impactó con sus medidas y ligas en El ángel azul (1930), Marilyn Monroe con su figura sensual en Una eva para dos adanes (1959) y Ava Gardner con su mirada velada en La noche de la iguana (1964), mientras que Humphery Bogard, John Wayne o Gary Cooper impresionaban por su carácter e integridad
En buena parte de la historia del cine clásico y comercial, la mujer se ha mostrado como un objeto. Se ha mostrado para ser admirada o ganada.
Marilyn Monroe en vidas rebeldes
La teórica del cine Laura Mulvey, incorporó la idea freudiana del falocentrismo en el cine, con el artículo »Visual Pleasure and Narrative Cinema» de 1975. En él expuso sus ideas sobre cómo el cine estaba estructurado, sin querer o no darse cuenta, a partir de las ideas de un patriarcado. Interpretó el placer de ver cine como placer masculino.
La determinante mirada masculina proyecta sus fantasías en la figura femenina, la cual se diseña en consecuencia. En su tradicional función exhibicionista, las mujeres son miradas y dispuestas, con su apariencia codificada para un fuerte impacto visual y erótico, de manera que inviten a ser miradas(…)
Las mujeres mostradas como un espectáculo son el leitmotiv del espectáculo erótico: desde las pin-ups hasta los stripteases, son la imagen del deseo masculino. Las películas convencionales combinan a la perfección espectáculo y narrativa.
La presencia de la mujer es un elemento indispensable del espectáculo de la película, no obstante, su presencia tiende a entorpecer el desarrollo de la historia, pues congela la acción en momentos de contemplación erótica”.
Laura Mulvey (1975) Visual pleasure and narrative cinema
Sin embargo, Ross expone cómo van aumentando los ejemplos de mujeres definidas por su ingenio y su valor. Mujeres que no son definidas por su cuerpo. Como es el caso que cita de Katniss Everdeen de Los juegos del hambre (2012).
EL CUERPO MASCULINO EN EL CINE
El caso de los hombres es diferente. El cuerpo masculino es el vital en la lucha del héroe. Su cuerpo es el lugar donde recibe el castigo de su hazaña.
300 (2006).
Si Mulvey exponía que el cuerpo femenino se contemplaba a cámara lenta, el masculino se muestra en acción. Ross expone con películas como 300 y la saga Indiana Jones que el cuerpo masculino resalta su capacidad física. Es un cuerpo musculoso, un cuerpo de acción.
No obstante, Ross también expone que esta tendencia está cambiando. Cada vez son más los cuerpos masculinos vistos como objetos eróticos.
Usa el ejemplo de la saga James Bond. Si en 1962 Honey Ryder, en Agente 007 contra el dr. No, salía del mar a cámara lenta, en Casino Royale (2006) era Daniel Craig quien era expuesto.
CUERPOS Y DIVERSIDAD ÉTNICA
El cuerpo en el cine y la representación de la diversidad étnica también ha tenido connotaciones polémicas. Durante los primeros años del cine los personajes negros eran blancos pintados. Además respondían a estereotipos de tiempos de la esclavitud.
Edward Ross cita a Donald Bogle, quien escribió un libro en el que analizaba la representación racista de los afroamericanos en el cine. En él diferenciaba cinco arquetipos:
Tom: personaje leal y bueno. «Buen modelo» para los negros y creado para despertar la simpatía de los blancos.
El Coon: Hombre cobarde y vago.
La Mulata: personaje trágico, que no es capaz de encajar entre blancos y negros.
Mammy Lo que el viento se llevó
La Mammie: mujer que tiene un papel maternal para un personaje blanco. Como el personaje de Hattie McDaniel (Mammy) en Lo que el viento se llevó (1939).
El Buck: personaje muy físico, que muestra una sexualidad lasciva y grandes dosis de violencia. Es un personaje que se niega a doblegarse ante la voluntad de los blancos.
Donald Bogle Toms, Coons, Mulattoes, Mammies, and Bucks. An Interpretative History of Blacks in American Films. Citado en Filmish (2015).
Además, los actores de otra raza nunca interpretaban al héroe. Ese papel estaba reservado para el hombre blanco. Esto provocó que los estereotipos raciales se esparcieran por una enorme cantidad de película. Incluso en las películas para niños.
Las películas de Disney estaban llenas de estos tópicos. Y no se molestaron en esconderlo.
En la película “Dumbo” de 1941, el líder de una bandada de cuervos se llama Jim Crow, una referencia insultante a los afroestadounidenses. Los cuervos pobres y al parecer poco educados usan jerga y lengua vernácula negra mientras se llaman entre ellos “brotha” (en lugar de “brother”, que quiere decir hermano).
La cinta fue criticada por su representación estereotípica de los afroestadounidenses. “Habré visto de todo cuando vea volar a un elefante”, cantan los pájaros en un inglés propio de una persona sin educación.
Incluso en películas más actuales como Aladdin (1992) hay rastro de estos estereotipos. Sólo hay que pensar que el protagonista y la princesa Jasmin parecen occidentales blancos en comparación con el resto del reparto, quienes tienen unos rasgos más exagerados.
Sin embargo, con la evolución hacia una sociedad igualitaria los estereotipos raciales van desapareciendo. Ross expone cómo en época del Movimiento por lo Derechos Civiles, se rodaron películas sobre amistades entre blancos y negros. Esto es algo que ha continuado, pensemos en Arma letal (1987) o en Intocable(2011).
A pesar de que los héroes blancos continúan con su dominio de la pantalla, Ross expone que hay esperanza de cambios. Expone cómo en las últimas décadas hemos encontrado papeles con actores negros sin estar definidos por la raza. Por ejemplo el personaje de Morfeo en The Matrix, interpretado por Laurence Fishburne
CUERPOS ATÍPICOS
Hemos visto cuáles han sido los modelos de cuerpos más usados por el cine, los ideales. Sin embargo, ahora vamos a pasar a los cuerpo que rompen esa normalidad. Cuerpo atípicos que no se corresponden con los cánones tradicionales.
Edward Ross hace hincapié en que se recurre con demasiada frecuencia a cuerpos discapacitados para reflejar cualidades internas. Por ejemplo, es normal que el malo de la película tenga deformidades. Deformidades que visibilizan su corrupción moral. Pensemos en Jason de Viernes 13 o Elle Driver en Kill Bill.
El hombre elefante (1980).
Con este modo de representación se corre el peligro de identificar una discapacidad física o mental con la maldad. Es por ello que otros filmes han querido mostrar cómo es de verdad la discapacidad.
En algunos de ellos se muestra cómo los personajes discapacitados logran la felicidad y la aceptación en una sociedad discriminatoria. Siempre mostrando la victoria frente a la adversidad de la discapacidad.
Ross hace un apunte curioso con Nacido el 4 de Julio (1989) y el personaje de Tom Cruise. Y es que es muy raro ver a actores discapacitados haciendo de un protagonista discapacitado. Los actores que hacen de discapacitados tiene un gran reconocimiento. Pensemos en Daniel Day Lewis en Mi pie izquierdo (1989) , o Tom Hanks en Forrest Gump (1994).
EJEMPLO DE CUERPOS ATÍPICOS: LA PARADA DE LOS MONSTRUOS
El autor, Edward Ross, se apoya en La parada de los monstruos (1932) para mostrar los prejuicios de la sociedad ante las personas discapacitadas.
La acción tiene lugar en un circo donde una trapecista se casa con una enano para estafarlo. El circo está lleno de trabajadores discapacitados que son usados como «monstruos de feria». Sin embargo, la película busca que nos indentifiquemos con ellos y cambiamos nuestro prejuicios.
Actores de La parada de los monstruos (1932).
Y es que, al mostrarnos a los personajes en su vida cotidiana, normaliza su situación. Son gente que no la define sólo su cuerpo. Y, a pesar de que la trapecista no cambia sus prejuicios con los que son diferentes a ella, el público sí.
Aunque en su tiempo fue retirada de las salas, su calidad la ha elevado. Tal ha sido la repercusión de la película, que se ha convertido, con el tiempo, en una cinta de culto en el terror de la Universal. Algunas críticas contemporáneas de ella son:
«Valiente hasta la náusea. Todo un clásico monstruoso»
Ramón F. Reboiras: Cinemanía
«El más furibundo alegato a favor de la diferencia de la historia del cine.»
Miguel Ángel Palomo: Diario El País
«Una de las películas más poderosas que se hayan hecho nunca sobre el anhelo de humanidad y solidaridad frente a la crueldad y la opresión (…) Puntuación: ★★★★★ (sobre 5)»
Tom Huddleston: Time Out
Pero el cuerpo también es físico y va más allá de connotaciones culturales. Ross avanza en su viaje por el cuerpo en el cine hacia su parte más física. El deseo de conocer cómo funciona el cuerpo ha llevado al cine a mostrarlo desde dentro.
En la película Un viaje alucinante (1966) unos científicos entran en el cuerpo de un hombre para salvarle la vida. Y el hecho de que la tecnología médica haya avanzado ha permitido mostrar imágenes del interior del cuerpo como nunca antes.
Han sido muchos los cineastas que han quitado al cuerpo su componente cultural y se han quedado con la física. El lado más grotesco y visceral. Ross pone de ejemplo aLa gran comilona(1973), donde cuatro hombres se encierran para morir de atracón. Una crítica al exceso del capitalismo, con cuerpos enfermos por ese exceso.
Pero, sin duda, el cine gore y de terror ha sido el que más ha usado el lado corporal del cuerpo en el cine.
El cine gore se define como el cine de terror que se centra en lo visceral y en la violencia extrema. Y hay a quien le fascina y a quien le repele. Sin duda, nos escandaliza. ¿Por qué? Ross nos dice que esas sustancias (sangre, vísceras, vómitos) nos recuerdan nuestra naturaleza mortal y física.
Esos fluidos corporales, esa profanación, esa mierda son lo que la vida soporta, apenas y con dificultad, frente a la muerte. En ese punto estoy en la frontera de mi condición de ser humano.
Julia Kristeva (1982) Powers of Horror. An Essay on Abjection. Citado en Filmish.
Esa abyección, la repulsión de esos fluidos es parte fundamental del cine de terror. Y, a pesar de ella, el público acude en masa por el poder de fascinación que tienen. Nos recuerdan la naturaleza frágil y mortal de nuestro cuerpo.
CONCLUSIONES
Tras más de cien años de cuerpos en el cine seguimos fascinados por ellos. Nos cautivan y nos reconocemos en ellos. El sentido empático del espectador le lleva a experimentar los sentimiento y movimiento de los cuerpos que ven en pantalla.
Como bien dice Ross al final del capítulo: «El cine, rebosante de espectáculo y subversión corporales, se ha convertido en un espacio donde e ponen en cuestión los concepto corporales básicos y donde los espectadores podemo entrar y salir de los cuerpos de la pantalla para reinventar el nuestro».
Ángel Cuesta Bascón
Junio 2019
BIBLIOGRAFÍA
Edward Ross (2015) Filmish. A Graphic Journey through Film. Publicado en España por Penguin Random House. Reservoir Books.
María Rosa Cano Gómez y Ana María Pérez Galán (2010) “Construcción identitaria a partir de las imágenes: estereotipos que se consumen en la pantalla”. Revista Arte y Movimiento.
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María Rosa Cano Gómez y Ana María Pérez Galán hablan de la peligrosidad de estos en su artículo “Construcción identitaria a partir de las imágenes: estereotipos que se consumen en la pantalla” (2010). Hacen hincapié en el aumento de los estímulos audiovisuales que recibimos y de cómo la realidad de nuestra vida se vuelve más difusa a causa de la finura que se establece entre lo real y lo ficticio.
El filósofo expone en su obra que el gusto de los humanos por lo que él entiende por arte proviene del gusto de los humanos por imitar y aprender a través de la imitación:
Ross avanza su ensayo a través de la historia del cine. Relata cómo en las primeras películas mudas el atractivo eran los cuerpos movientes. Al no haber palabra ni movimientos de cámara la atención recaía en los actores.
Los cánones de belleza han estado ligados a los cuerpos de la pantalla. Sobre todo en el cuerpo femenino, el cual ha sido y es espectáculo para las fantasías masculinas.
Han sido muchos los cineastas que han quitado al cuerpo su componente cultural y se han quedado con la física. El lado más grotesco y visceral. Ross pone de ejemplo a La gran comilona (1973), donde cuatro hombres se encierran para morir de atracón. Una crítica al exceso del capitalismo, con cuerpos enfermos por ese exceso.
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