EL MÉTODO STANISLAVSKI: CONSTRUIR UN PERSONAJE

INTRODUCCIÓN

 

Se podría decir que hay un método de actuación por cada actor. Cada profesional prepara su personaje de una forma única. No obstante, hay métodos que se han hecho más populares que otro y han sido seguidos por los actores de más renombre.

 

Uno de los métodos más famosos es el conocido como método Stanislavski. El origen de otros métodos más complejos donde se defiende la compresión total de las emociones del personaje. Vivir el personaje como si fuera propio. A pesar de esto, veremos cómo el verdadero Método que creó el director ruso no es tan exagerado como hoy en día se piensa.

 

Para la entrada trabajaré tres textos y la película Birdman. Uno de ellos, La construcción del personaje de Konstantin Stanislavski, fue publicado de forma póstuma, y se convirtió en uno de los libros de cabecera para los estudiantes de arte dramático. En él trata temas básicos para representar a un personaje:­la caracterización física de los actores, el vestuario, la expresión corporal, la plasticidad del movimiento, la contención y el control, la dicción y el canto, la acentuación y la expresividad, el ritmo en el movimiento y el lenguaje, la ética teatral, etc.

 

El segundo es más un texto de apoyo para comprender mejor el primero. La figura de Constantin Stanislawsky y su importancia y repercusión en las técnicas representativas contemporáneas por María Matilde Pérez García, profesora de danza en el Conservatorio superior de Málaga. Se trata de un acercamiento a la figura del teórico ruso de la actuación donde apreciar las influencias que tuvo (antecedentes) y su posterior influencia en muchos seguidores, que crearon métodos basados en el suyo.

 

El largometraje elegido es Birdman o (La inesperada virtud de la ignorancia) (2014), dirigida y escrita por el mejicano Alejandro González Iñárritu. En ella se trata el tema de la representación teatral, profundizando en el trabajo tras el telón que realizan los actores y el resto de trabajadores; así como las crisis de personalidad del protagonista, al que le cuesta quitarse la máscara de uno de sus personajes más reconocidos.

 

Para profundizar, se comparará los textos escogido con La paradoja del comediante del intelectual francés Denis Diderot. En ella plantea la tesis de que los actores son imitadores de la naturaleza y que deben controlar sus emociones. Algo bastante opuesto a las ideas de Stanislaski.

 

KONSTANTIN STANISLAVSKI

Konstantín Serguéievich Alekséiev nació en la segunda mitad del s. XIX en Moscú. En esa época la cultura rusa alcanzó niveles nunca antes vistos en numerosas artes. Fue la época de los grandes novelistas como Dostoievski y Tolstoi; dramaturgos como Chejov; y compositores de la talla de Tchaikovski.

 

Su familia era conocida por su amor a la cultura y no dudó en inculcarle esos valores a su hijo. Pronto empieza su educación en la cuestión teatral y música. En su juventud participa en producciones semiprofesionales donde aprendería en profundidad el trabajo de los actores. Anota en sus cuadernos sus ideas sobre la actuación y las soluciones que podría dar a cada interpretación. Este lo siguió realizando hasta su muerte a los 75 años.

 

A los 25 años viaja a París decepcionado de la formación que recibía el actor en Rusia. Allí conoce a un viejo actor del que usaría su nuevo nombre artístico: Stanislavski. De vuelta a Moscú funda la Sociedad de Artes y Letras y, años después, el Teatro de Arte de Moscú (1898). Con ésta institución, Konstantín quería elevar el nivel del teatro ruso.

 

Su exitosa puesta en escena de La Gaviota de Chéjov, le permite hacerse un nombre entre las compañías más populares. Éxito que le acompaño durante años hasta que sufrió una crisis de la que nacería el Método.

 

 

EL MÉTODO STANIVSLASKI

 

En 1904 muere el gran dramaturgo Chéjov y en 1906 su amigo y mecenas Savva Morózov . Cae en un profundo vacío como artista. No se ve capaz de aportar nada nuevo al teatro. Decidió dedicarse a la divulgación y a la enseñanza de todas las técnicas que había desarrollado a lo largo de su carrera.

 

En el verano de 1906, se va de vacaciones a Finlandia y lleva todos sus cuadernos con apuntes y los utiliza para escribir un proyecto de manual de actuación. El “manual” que vendría a ser el «sistema» era un análisis de la práctica, por lo que Stanislavski había observado en los grandes actores y también en sus propias actuaciones, principalmente en sus fracasos.

BENEDETTI, Jean (2005). Stanislavski: An Introduction.

 

 

Nunca imaginó de la popularidad que sus enseñanzas tuvieron en el mundo del teatro. Muchos empezaron a seguir su método y algunos de ellos como Stela Adler y Lee Strasberg, profesores de los actores más importantes en los 50, lo modificarían en un futuro.

 

 

 

REGLAS DEL MÉTODO

 

• Concentración.  Pensar como el personaje a interpretar.

Ante el desafío de crear la mayor apariencia de realidad para el espectador, la respuesta de Stanislavski’s a este problema fue la creación del “Mágico Y si..?” El actor busca activamente responder la pregunta: “Si yo estuviera en la posición de Macbeth, qué haría?”. De esta forma, los objetivos del personaje conducen las acciones físicas del actor.

Guido Sirna Los principios del Sistema Stanislavski (2014).

• Sentido de verdad. Diferencial lo natural de lo artificial
• Circunstancias dadas. Crear el mundo de la historia a través de la Concentración y el sentido de la verdad.
• Relajación. Eliminar la tensión que interfiera en nuestro lenguaje no verbal.
• Trabajo con los sentidos. Crear una memoria sensorial.Stanislavski diferenciaba entre la atención o concentración “interna” y la “externa”. La atención externa estaba dirigida a los objetos materiales fuera del actor, y la atención interna en el imaginario creado por el actor. También hacía una distinción entre “atención emocional” y “atención intelectual”: Luego de observar intelectual (o analíticamente) un objeto, el actor necesita crear circunstancias imaginarias alrededor de él para emocionalizar al objeto, poniendo en marcha el aparato creativo.Guido Sirna Los principios del Sistema Stanislavski (2014).

  

• Comunicación y contacto. Aprender a interactuar con otros personajes de forma natural.
• Unidades y objetivos. Dividir las facetas de un personaje en unidades que puedan trabajarse de manera individual
  .
• Estado mental creativo. El estado en el que trabajar cuando se han perfeccionado los principios anteriores.
• Trabajar con el texto del libreto. Descubrir todos los sentidos y matices de la obra
  .
• Lógica y credibilidad. La suma de los objetivos ha de ser consistente y coherente.»Cuando los objetivos se encadenan juntos en una forma lógica y coherente, se traza una línea de acción y un rumbo claros para el personaje. Esto era importante para crear un sentido de totalidad o completitud. Por ejemplo, el objetivo final de un personaje podría ser recuperar el amor de su amada. Para poder lograrlo, tendría que completar objetivos menores sucesivos como seducirla, complacerla, provocarla y excitarla. Estos objetivos, puestos en perspectiva, descubren el objetivo principal, la línea de acción lógica y coherente por la cual pasó el personaje».Guido Sirna Los principios del Sistema Stanislavski (2014).

 

Estos son los principios más importantes del método. No obstante, hay otros aspectos que Stanislavski menciona como la naturalidad necesario, la importancia de visualizar la vida del personaje, y no precipitarse en los parlamentos.

 

 

INTERÉS DIÁLOGO DEL LARGOMETRAJE Y EL TEXTO

 

No cuesta trabajo encontrar una justificación para esta relación que se establece entre el propio texto de Stanislavski, el texto sobre su figura e importancia, y la película de Iñárritu, que ahonda en la industria del teatro y la figura del actor. El interés radica en la comparación que puede suscitar este texto con el trabajado en clase, “La paradoja del comediante”, del francés Diderot. Pues, como habíamos tratado en clase, la paradoja del comediante viene a explicar que el actor provoca la emoción en el espectador, controlando en todo momento su propia emoción.

 

En la obra de Diderot, se intuye que, para el intelectual francés, el mejor actor es aquel que es frío. El que se guía mediante la razón y no los sentidos, pues estos últimos están unidos a la debilidad. Los actores que se guían por la razón, imitando a la naturaleza, nos ofrecerá una interpretación siempre perfecta. Comparado así con la opinión de que los actores que se guían por su inspiración, cuya actuación variará en calidad en cada representación. Así lo expone Diderot:

 

“Si hay alguna diferencia de una representación a otra, es generalmente en ventaja de la última. No será nunca voltario (*de carácter inconstante): es un espejo siempre dispuesto a mostrar los objetos y a mostrarlos con la misma precisión, la misma fuerza y la misma verdad. Como el poeta, va siempre a buscar al fondo inagotable de la Naturaleza, en lugar de acudir a su propia riqueza, cuyo término no tardaría en ver.»

Diderot, La paradoja del comediante (1820).

 

 

Esta exposición de ideas choca con las ideas propuestas por Stanislavski en sus escritos y trabajos, los cuales se han ido imponiendo desde mediados del siglo XX. El método que expone este teórico, propone que el actor, antes de interpretar, debe realizar una búsqueda interior para escapar de una actuación cargada de actitudes previstas, clichés, estereotipos y falsedad.

 

Para realizar la búsqueda interior, el actor debe olvidar las actuaciones de los demás y partir desde él mismo con o sin ayudas externas.Esta importancia por el método que lleva a cabo el actor, se puede ver de forma clara en muchas películas sobre actores o sobre la creación de películas, etc.

 

Muchos actores siguen métodos que aplican estas ideas para crear sus personajes, como Robert de Niro, que pasó un mes trabajando de taxista para realizar con mayor naturalidad su papel en Taxi Driver y viajó a Sicilia para aprender italiano para el film Novecento (1976), y para su papel en El Padrino parte II.

 

En  Birdman, las interpretaciones que llevan a cabo los actores en el escenario se ven afectadas por la situación personal de cada personaje. Todos ellos son seres con carácter diferente y eso se refleja en sus actuaciones.El caso más claro es el de los dos protagonistas: Riggan y Mike (Keaton y Norton), los que para ellos la interpretación que dejan en tablado es única cada vez, y su valor como profesionales depende de su capacidad de transmitir la esencia del papel al público.

 

Es esa veracidad y naturalidad la que se desea transmitir en cada representación, que se vuelve una experiencia única. Como expone el texto de Matilde Pérez García, el estreno de La gaviota”de Chéjov supuso un punto de inflexión, pues hasta el momento el público no había visto la vida comunicada con tanta fidelidad y delicadeza.

 

Antes de entrar en la influencia que tuvo Stanislavski en posteriores directores de actores, veamos los puntos clave para la creación de un personaje que recoge en su obra y cómo, de alguna manera, se relaciona con las actuaciones recogidas en Birdman.

 

 

1. Hacia una caracterización física

El personaje se construye de forma mecánica o intuitiva, cada uno lo desarrolla a partir de sí mismo u otros. De sus propias experiencias o simplemente anécdotas que le pasaran, pero siempre con el requisito de no perder su yo interior.

 

Es visible cómo en Birdman, los personajes principales y que más se toman en serio su trabajo (volvemos a Riggan y Mike) imponen esa pasión a sus actuaciones, como es visible en la primera escena en la que ensayan y que veremos adelante..

 

2. Vestuario

Se propone el concepto de mascarada, con la que el propio actor busca su vestuario para ayudarse a vivir esa segunda vida, y sentirse como el personaje en cuestión

 

El personaje de Edward Norton (Mike) tiene una obsesión por la verosimilitud en el uso de los atrezzos. En un ensayo público, se encoleriza al tener que usar, como si fuera bebida alcohólica, agua natural. En otra muestra su desagrado por la apariencia de juguete del arma usada en pantalla.

 

3.Personajes y tipos

Hay actores que utilizan esa mascarada para hacer que el personaje surja de sus propias emociones e instintos. Analizan esa mascarada para dotar al personaje de gran profundidad. No se limitan a ser espejo de estereotipos, sino que trabajan personalmente en su personaje. De nuevo vemos como muchas de las actuaciones que ofrecen los actores en el teatro durante la película, en especial la última, se ven afectadas por sus propios sentimientos. De hecho, el personaje de Riggan está tan desesperado que se llega a meter un tiro de verdad.

 

 

4.Consecución de la expresividad temporal

En lo que a trabajo corporal se refiere, los actores se guían por sus instintos, teniendo una buena educación física para el papel que tienen que representar. Es curiosos como fuera del escenario, que no de la película, los actores de “Birdman se mueven con total naturalidad gracias al uso constante del plano secuencia. Controlan con su cuerpo el espacio y la cámara les sigue. Sus movimientos son puramente instintivos, vemos gestos de desesperación, de rabia, de personajes al límite, incluso pegarse… Y es que, fuera del escenario, su preparación física es perfecta para su papel, pues hacen de ellos mismos.

 

5.Otros.

Hay gran cantidad de más consejos en el libro de Stanislavski, alguno de ellos son la dicción y el canto (se puede apreciar muy bien en la escena en la que Riggan y Mike ensayan por primera vez y sus actuaciones cambian según cómo expresan sus frases), la contención y el control (Mike elimina lo innecesario para quedarse únicamente con la vida interna del personaje y, así, mostrarla mejor al público), etc.

 

El texto de Pérez García continúa con la influencia posterior del teórico ruso, en sus discípulos. Nos habla por ello de tres directores de teatro ruso: Meyerhold, Vajtangov y Mijaíl Chejov. Este último publicaría un manual para actores: “Sobre la técnica de actuación”, manual en el que se nota la influencia de su mentor, Stanislavski, influyendo en los lugares donde dio lecciones como Estados Unidos e Inglaterra.

 

Fue en Estados Unidos donde el sistema de actuación se Stanislaski se impuso en la mayoría de escuelas, llamándose “método”, de ahí a referirse a muchos actores americanos como “actor del método”.

 

También describe la llegada del sistema como fruto de las enseñanzas de dos alumnos directos de Stanislavski, que aprovecharon un periodo de tiempo convulso en su país para emigrar a los Estados Unidos, llevando así este sistema de creación en la que los actores muestran una psicología compleja que trasciende al propio texto. Lo que ha influido de forma directa a los actores que vemos en Birdman.

 

Siguiendo las bases de Konstantin Stanislavski, surgieron centros de estudios por los Estados Unidos, como el de Stella Adler, donde estudiaron actores de la talla de Robert de Niro, Benicio del Toro, Mark Ruffalo, entre otros. 

 

 

ANÁLISIS DIÁLOGO SECUENCIAS CLAVE

 

Veamos una de las primeras secuencias de la película:

 

 

En ella apreciamos el primer ensayo de la pareja Riggan-Mike, en la que intentan extraer la psicología de los personajes y sus sentimientos, para sentirlos ellos mismos y así poder dar una representación más cercana a la realidad.También se aprecia el enorme vestuario que tienen en el teatro para la creación de los personajes, con el apoyo de la “mascarada”.

 

Lo que a priori parecía una obra sencilla para los actores, la ambición por la veracidad que muestra Mike y su necesidad de meterse en el personaje, empieza a modificar el desarrollo de la obra. En el primer ensayo con público, Mike tenía que aparentar estar borracho, por lo que bebe ginebra de verdad y no el típico agua embotellada en un envase que aparenta llevar alcohol, al enterarse de esto, Riggan cambia la ginebra por agua, haciendo que Mike monte en cólera y de por terminado el ensayo. Se justifica en el hecho de que si su personaje está borracho, él debe estarlo. No he podido encontrar la escena en internet, pero es fácilmente reconocible.

 

Los problemas de Riggan acaban de comenzar, pues en el segundo ensayo, Mike y Leslie (Naomi Watts) tienen una escena de sexo, en la que Mike defienden que han de tener relaciones de forma, veraz en directo y en público. La erección no sólo provoca la risa del público, sino que el afán de veracidad vuelve a llevar el ensayo al desastre.

 

Ahora continuemos con una de las escenas más interesantes, al menos desde el punto de vista interpretativo, pues no sólo veremos el trabajo por alcanzar una caracterización física del personaje, sino que veremos la frialdad y la capacidad de imitación del personaje de Riggan, muy acorde a las ideas de diderot. Podríamos decir que Mike sigue a Stanislavski, y Riggan a Diderot:

 

 

Mike encarga a producción comprar una máquina de rayos UVA simplemente porque su personaje está bronceado, un gasto que provoca el enfado de Riggan, el cuál frío como el hielo, es capaz de adentrarse en el personaje de una hombre con un pasado doloroso, haciéndole creer que su historia, para después salir de él de con la misma frialdad (muy acorde al texto de Diderot y no tanto al de Stanislavski). Sin embargo, Riggan no puede impedir que sus sentimientos y, especialmente, el estrés, le repercuta en su trabajo como actor. Cada vez le vemos actuar guiado más por los sentimientos y los instintos, que por el trabajo de imitación.

 

En la siguiente secuencia le veremos actuar de forma instintiva, después de que por tercera vez, esta no ya por Mike sino por mala suerte, el ensayo fracasara. La actitud de Riggan y la de su personaje apenas se diferencian:

 

 

Es tanta la presión que siente Riggan por sacar su trabajo adelante, que la desesperación le lleva a cometer un acto que roza los límites del trabajo de introspección. Su personaje descubre que su pareja le es infiel y este decide pegarse un tiro para terminar con su dolor. El caso es que Riggan lleva más lejos el hecho de conseguir verosimilitud, y la desesperación que lleva en su día a día con la obra se asemeja a la de su personaje, pegándose un tiro de verdad, que no lo mata, pero sí que lo devuelve al lado positivo de las críticas profesionales, algo que él ansiaba.

 

Como vemos, Birdman es un ejemplo de cómo trabajan los actores y cómo funciona la industria del teatro. Por supuesto que solo muestra una cara de la moneda, pero es suficiente para ver cómo hay diferentes “métodos” de actuación; y cómo las emociones y experiencias que sufren los actores se ven reflejadas en las características de sus personajes.

 

BIBLIOGRAFÍA.

• Stanislavski, K (1949) La construcción del personaje
•  Pérez García, María Matilde (2009), La figura de Constantin Stanislawsky y su importancia y repercusión en las técnicas representativas contemporáneas. Disponible en línea
• Guido Sirna (2014)Los principios del Sistema Stanislavski. Disponible en línea.
• Benedetti, Jean (2005). Stanislavski: An Introduction.