El tiempo en el cine
EL TIEMPO EN EL CINE
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La invención del cine a finales del siglo XIX fue toda revolución cultural. Por primera vez el arte era capaz de «hacer una impresión del tiempo». Así los expresaba el director soviético Andrei Tarkovsky, para quien hacer cine era esculpir el tiempo.
Como expone Edward Ross en su ensayo gráfico Filmish, el cine permitió controlar el tiempo. La ilusión de imágenes en movimiento del cine hacía posible manipular el tiempo como nunca antes en la historia del arte. Los directores de cine se fascinaron de este hecho. Podían volver atrás en el tiempo, acelerarlo y repetirlo.
La fascinación por el control del tiempo en el cine ha dado lugar a obras muy diferentes entre sí. Desde películas con una estructura compleja a base de flashbacks como Ciudadano Kane, a otras rodadas en tiempo real como La Soga.
EL TIEMPO Y EL MONTAJE
La experimentación con el tiempo en el cine ha sido tal gracias al proceso de montaje.
El montaje es el proceso que se utiliza para ordenar los planos y secuencias de una película, de forma que el espectador los vea tal y cómo quiere el director. La manera de colocar los diversos planos puede cambiar completamente el sentido, y por lo tanto el mensaje, de una película.
En el montaje se hace casi toda la película. En él cambian secuencias, se suprime lo que no gusta, se añade o se acorta el ritmo.
Se empalman, según el orden del guión, los fragmentos («rush») que han constituido una filmación, ya que normalmente se filma en el orden que marcan las circunstancias de dirección y producción o las debidas a la disponibilidad de los actores y a causas climatológicas o de estación. Se seleccionan, entre los diferentes fragmentos de cada toma procedentes del laboratorio, los que se consideran mejores. El trabajo se efectúa en una mesa de montaje provista de una moviola.
Enrique Martínez-Salanova Sánchez. «Lenguaje del cine:el montaje» educomunicación.es
El montaje crea la historia en sí a través de planos. Con él creamos la sensación de continuidad, la sensación temporal. En la entrada sobre la ideología ya hablamos de la importancia del mismo para transmitir ideas y emociones. Destacamos la figura del director soviético Eisenstein y su montaje de atracciones para despertar emociones en el espectador.
Edward Ross usa de ejemplo la secuencia de la escalera de Odessa en El acorazado Potemkin para mostrar el poder creador del montaje y cómo este permitía manipular el tiempo. En la secuencia podemos ver el ataque de las tropas zaristas a la población. En ella la cronología y la temporalidad se alteran. Las escenas se repiten y se aceleran. Una secuencia que debería durar unos segundos se alarga hasta más de cinco minutos.
El montaje permite que centrarnos en algún elemento concreto alargar el tiempo. Esto se puede sentir en la famosa secuencia de la escalera cuando pisotean al niño pequeño.
Como dice Ross » Estamos ante el tiempo desligado de las convenciones de la cronología y la objetividad, y marcado, en cambio, por la experiencia subjetiva y la emoción».
Aquí el cine se asemeja a la vida. Nuestra propia percepción del tiempo también varía según nuestras emociones. A medida que envejecemos el tiempo parece pasar más deprisa. Como también parece pasar más deprisa cuando estamos concentrados. Todo lo contrario a cuando nos aburrimos.
Hay pocas cosas que son más desesperantes que estar interminablemente pendientes del reloj, sobre todo cuando deseamos que el tiempo pase más rápido. Suele ser algo habitual en esos momentos en los que por diferentes razones estamos aburridos; es ahí cuando los minutos se transforman en horas para nosotros. Pero todo cambia cuando estamos sumergidos en alguna de nuestras aficiones o nos ponemos hablar con algún amigo, para que esas agujas del reloj aceleren y avancen sin control. Un estudio asegura que el cerebro tiene su propia interpretación del paso de los segundos, minutos y horas. Por lo visto, mientras más nos concentramos en la duración de una actividad cualquiera, es mayor la posibilidad que tendremos de percibir que el tiempo está transcurriendo realmente.
(…) Algunos estudios escudan la idea de que el cerebro posee en realidad una variedad de relojes internos; es decir, podemos considerarlo como una red que trabaja conectada todas las áreas durante el tiempo; recientemente unos investigadores en Francia, revelaron que existen distintos circuitos cuya misión es la percepción del transcurso del tiempo y también son responsables de que nos olvidemos de éste.
El circuito del aburrimiento.
La directora de este estudio que fue llevado a cabo en el Laboratorio Francés de Neurobiología y Cognición, Jennifer Coull, ha encontrado un circuito que se activa cada vez que alguien se concentra en la duración del tiempo, siendo éste un síntoma común del aburrimiento La doctora Coull explica que:
“CUANDO ESTAMOS ABURRIDOS NOS CONCENTRAMOS EN EL PASAR DEL TIEMPO Y ACTIVAMOS EN EL CEREBRO ESTE CIRCUITO, QUE SE ENCARGA DE DARNOS UNA VERSIÓN MÁS REAL DEL PASO DEL TIEMPO. POR LO TANTO, CUANDO ESTAMOS CONCENTRADOS EN OTRA ACTIVIDAD, NOS OLVIDAMOS DEL TIEMPO Y EL CIRCUITO PERMANECE APAGADO, POR ESO CREEMOS QUE EL TIEMPO PASA MÁS RÁPIDO, PORQUE NO ACTIVAMOS EL CIRCUITO ENCARGADO DE MOSTRARNOS EL PASO REAL DE LOS MINUTOS”.
«¿Por qué el tiempo pasa volando cuando la pasamos bien?» Loqueves.net
El montaje ha permitido llevar explorar nuestra relación con el tiempo más allá de convencionalismos. Ross explica que algunos directores han hecho del tiempo un rasgo de estilo con el que experimentar. Es el caso de Al final de la escapada (1960), uno de lo exponentes de la Nouvelle Vague. En la película, dirigida por Jean-Luc Godard hay numerosos saltos de montaje que dan lugar a minúsculos saltos temporales.
Esto puede parecer algo extraño, sobre todo si estamos acostumbrados al cine comercial y su estilo invisible. Sin embargo, como apunta Ross, se trata de una declaración de intenciones. Las de una generación nueva dispuesta a romper las normas establecidas.
TRATAMIENTO DEL TIEMPO
El montaje más común que vemos en el cine comercial no tiene una función ideológica ni trata de manipular el tiempo. Sólo ensambla los planos y quita lo que no interesa. Es decir, cuenta una historia donde el tiempo es lineal. Una historia contada con pequeñas elipsis, pequeños saltos hacia adelante.
Podemos encontrarnos con las elipsis, que consisten, mediante la edición, en omitir pequeños tiempos entre acciones. Esta operación o técnica de montaje se realiza para omitir o eliminar determinado tiempo natural que no aporta nada interesante a la narración audiovisual.
También nos podemos encontrar con los saltos temporales, los cuales son, al igual que la elipsis, tiempos naturales omitidos en la acción narrativa, pero en este caso, de gran extensión. Los saltos temporales siempre son definidos respecto al considerado tiempo presente narrativo. Diferenciamos entre dos tipos de saltos temporales:
- Flashfoward: que es un salto de tiempo hacia el futuro.
- Flashback: salto de tiempo hacia el pasado, definiendo previamente el tiempo presente en la narración que nos ocupe.Ricardo González Iglesias (2015). «El tiempo en el cine: la elipsis y el ritmo» Blog de Formacionaudiovisual.com
Una de las elipsis más grandes de la historia del cine es la del comienzo de 2001: Una odisea del espacio. En la película de Kubrick vemos como un grupo de primates, antecesores del Homo Sapiens, descubren las herramientas y las armas en los restos óseos de un animal. En la secuencia un primate lanza un hueso al aire que se convierte, gracias al montaje, en una nave espacial.
Como dice Ross, «es un corte que recoge toda la evolución humana y su desarrollo tecnológico en un abrir y cerrar de ojos».
FLASHBACK
El flashback es parte de la magia del cine. Es cierto que es un recurso que también tiene la literatura, sin embargo, el cine ha sabido sacarle provecho desde sus primeras décadas de existencia. Con él se han creado historias complejas como la citada Ciudadano Kane. La película está, en su mayoría, narrada a través de flashback en los que los personajes narran la vida de Charles FOster Kane.
Algo parecido sucede en Sospechosos Habituales (1998). Y es que el filme está narrado a través de la confesión de un sospechoso, por lo que, también, es una película narrada a través de flashbacks.
FLASHFORWARD
Ejemplos de flashforward o prolepsis en el cine son más difíciles de encontrar. Entre ellas encontramos las que comienzan in media res. Entre las películas que comienzan en algún punto medio de la historia encontramos la sobresaliente Uno de los nuestros (1990), dirigida por Martin Scorsese.
TIEMPO SINCRONIZADO
Nos referimos con tiempo sincronizado a la película cuya duración es la misma que la de la historia que muestra. Es decir, una temporalidad sincronizada con la de los espectadores.
Edward Ross destaca dos películas que funcionan como un reloj. La primera de ellas es Cléo de 5 a 7 (1962). Dirigida por Agnès Varda, esta obra de referencia de la Nouvelle Vague muestra sigue a la atormentada protagonista por las calles de París mientras espera el diagnóstico del médico que le confirmará si tiene o no cáncer.
La efectividad de la película reside en que no hay analepsis destacables. Por lo que el ritmo de la película, que prácticamente coincide con las dos horas, se torna angustioso para el espectador.
La otra obra que menciona Ross es el clásico western Solo ante el peligro (1952). En la película, un recién casado Sheriff (Gary Cooper) intenta reclutar hombres con los que enfrentarse a una banda de criminales que está a punto de llegar.
La historia, sincronizada con los 80 minutos que dura la película, aumenta de tensión conforme se acerca el duelo final. Como dice Edward Ross: «Estas películas, pendientes de los segundos que quedan en el reloj, hacen hincapié en el lento paso de los minutos para subrayar la tensión y recordarnos que es inevitable que a nosotros también se nos acabe el tiempo».
EL RECURSO DE LOS PLANOS LARGOS Y LOS PLANOS SECUENCIA
Volvemos ahora al montaje. De hecho, no lo habíamos abandonado, pero sí nos habíamos centrado en las analepsis y las prolepsis. Sin embargo, dejamos ahora los saltos en el tiempo para centrarnos en las tomas en las que no hay montaje. Es decir, los planos donde no hay cortes, donde la cámara graba sin parar.
Un plano secuencia va más allá que una simple toma. Tiene que ser una secuencia. Es decir, tener entidad propia, un principio y un fin diferenciado e independiente. Las secuencias suelen estar formadas por escenas. Pero, en el caso de un plano secuencia, está formada por una única escena, la cual está formada por una única toma.
Como dice Ross, éstos planos largos y sin cortes acentúan el paso del tiempo. Son planos donde la tensión crece conforme avanza el tiempo, sobre todo si hay suspense de por medio.
Ross pone de ejemplo el plano secuencia inicial de Sed de mal. En ella vemos cómo alguien coloca una bomba en un coche. El coche arranca, sin saber su destino, y la cámara le sigue sin parar durante todo el trayecto. Son tres minutos y medio donde la tensión aumenta conforme avanza por las calles pobladas y el tictac del explosivo no deja de sonar.
Se trata de una de las escenas más magistrales de la historia del cine. Un largo plano secuencia de más de tres minutos de duración con el que comienza la película. La cámara se sitúa en una grúa móvil. Comienza filmando a la altura del pecho del hombre que prepara la bomba, luego se aleja, se acerca, pasa por encima de los tejados, vuelve al nivel de la calle siguiendo a los personajes, todo ello en medio de una sugerente mezcla de luces y sombras. Es un alarde de virtuosismo digno de uno de los mayores genios que ha dado el cine: Orson Welles. En su biografía, Charlton Heston calificó esta escena como la toma más formidable que jamás había visto.
Antonio Martinez (2018) «Aquel maravilloso plano secuencia». Sucedió una noche. Cadena SER
A día de hoy existen varias producciones realizadas en un único plano secuencia. Esto no es algo nuevo en el cine. Alfred Hitchcock ya lo había intentado en su adaptación de La soga (1948), pero las limitaciones técnicas se lo impidieron. Y es que en esa época la duración de las tomas dependía de la cantidad de rollo de película que disponía la cámara.
Con la tecnología digital esas limitaciones desaparecieron y algunos cineastas lo aprovecharon. Es el caso de Aleksandr Sokurov, quien en 2002 dirigió la primera película grabada con una sóla toma digital y sin editar, El arca rusa (2002).
En la película seguimos a un turista francés que pasea por el palacio de invierno de San Petersburgo, actual Museo del Hermitage. Mientras avanzamos por 33 habitaciones del museo nos encontramos con personajes de la historia rusa y acontecimiento que narran la historia del país desde los tiempos de los zares.
2000 actores. 300 años de la historia de Rusia. 33 habitaciones del museo Hermitage. 3 orquestas tocando en directo. 1 única escena. Un aristócrata francés del siglo XIX se pasea por el museo Hermitage de San Petersburgo encontrándose con personajes de la historia de Rusia. Publicitada como la única película en la historia del cine que está filmada en una sola toma. 96 minutos rodados en un plano con una cámara digital de alta definición. Su virtuosismo, su complejidad y su originalidad consiguieron el unánime aplauso de la crítica, que la alabaron con unas críticas tan impresionantes como el alarde de la propuesta.
ALTERACIONES DE LA CRONOLOGÍA
Lo normal es contar una historia en orden cronológico. Es decir, que el tiempo avanza como en la vida real, hacia adelante. Sin embargo, hemos visto como el montaje permite que el cine sea un medio para explorar nuestra propia relación con el tiempo.
En 1994 Quentin Tarantino sorprendía a los espectadores con las historias cruzadas de Pulp Fiction. Al principio parece que la película sigue una cronología estándar. Sin embargo, pronto apreciamos que no es así. Y es que el director alteró el orden natural de las secuencias y compuso una película liberada de la cronología básica que encajaba a la perfección.
Es común que los espectadores que la acaban de ver por primera vez jueguen a ordenar las secuencias. Y es que estamos tan acostumbrados a la sucesión temporal de pasado-presente-futuro que cualquier cambio en ella nos descoloca.
¿Cuándo mató Butch a su oponente en el combate de boxeo? ¿Fue antes o después de que dispararan a Vincent Vega? Esta y muchas otras preguntas quedan respondidas con un gráfico que esclarece el caos temporal de Pulp Fiction, la mítica cinta de Quentin Tarantino que en octubre cumplirá 20 años. Pulp Fiction in Chronological Order es el título de este gráfico creado desde el portal Noahdanielsmith.com, donde unen cada suceso temporal con otro a través de tres distintos tipos de línea:
Uno para aquel suceso en el que los personajes no se mueven del lugar, otro para el momento en que sí lo hacen, y otro para la muerte de uno de ellos.
Cada momento, decorado con todo tipo de colores, esta acompañado de la hora (afinada hasta el segundo) para saber cuándo ese suceso tiene lugar en la trama de la película. De este modo podemos ver que, cronológicamente, el final de la cinta es en realidad la mitad de la historia.
Una de las películas más recordadas por alterar la cronología básica es Memento (2000), dirigida por Christopher Nolan. También es puesta como ejemplo por Edward Ross en Filmish,donde la analiza.
La película muestra cómo un amnésico busca al asesino de su esposa. Debido a sus problemas de memoria, cubre su cuerpo con tatuajes y su habitación con fotografías y notas. Lo especial de la película es que el orden cronológico se invierte, es decir, imita la amnesia retrógrada del protagonista.
Se muestra poco a poco lo que el protagonista no consigue recordar. Esto permite reconstruir el misterio al espectador, pero no al personaje, incapaz de cicatrizar su dolor al no poder crear nuevos recuerdos. Es como vivir anclado en el presente, sin conocer su pasado e incapaz de imaginar un futuro. Toda una tragedia porque, como dice el protagonista en cierto momento: «¿Cómo puedo cicatrizar si no siento el paso del tiempo?
Otra película de Christopher Nolan que reta al espectador y a la narración básica del tiempo es Dunkerque (2017). Se trata de una película que a estudiamos en otra entrada. Sin embargo, lo que nos interesa ahora no es su valor histórico, sino el modo en que presenta los acontecimientos.
Dunkerque narra la evacuación de soldados británicos por vía marítima desde la costa francesa durante los primeros movimientos de la 2ª Guerra Mundial. Somos espectadores de la vida de los soldados, los marineros y los pilotos que viven la evacuación. Pero no es hasta cierto punto del filme que entendemos que lo que vemos no sucede de manera lineal.
Y es que cada uno vive el acontecimiento en un periodo de tiempo diferente. Lo que sucede en el espigón sucede durante una semana, los acontecimientos en el mar suceden durante un día; y los del aire (Royal Air Force) en una hora.
VIAJES EN EL TIEMPO
La fascinación por el control del tiempo ha dado lugar a lo que podría considerarse como todo un subgénero: las películas de viaje en el tiempo. El propio Edward Ross dedica varias páginas al mismo. Expone alguno de los ejemplos de viajes en el tiempo que hemos visto en la gran pantalla.
Expone un ejemplo español. Se trata de la película Los cronocrímenes (2007). En el film dirigido por Nacho Vigalondo el protagonista se ve inmiscuido en una espiral de viajes en el tiempo, pues quiere atrapar a la persona que asaltó su casa. No obstante, las intenciones de reparar los errores pasados sólo hace que vuelvan a pasar.
Se trata de una visión negativa de los viajes en el tiempo. Y es que muestra que no controlamos nuestro futuro, nuestro destino.
Una visión fatalista de los viajes temporales es la que encontramos en el mediometraje de Chris Marker El muelle (1962). La película, narrada con fotografías, presenta una historia postapocalíptica en el que un elegido debe rescatar el presente.
Sin embargo, el mensaje final de la película es pesimista. Nos dice que el destino está predeterminado y nunca podrá romperse.
Todo lo contrario a los efectos de viajes temporales de películas como Regreso al futuro (1985). La saga muestra cómo nuestras acciones moldean nuestro futuro. Por ello podemos ser capaces de arreglar o manipular nuestro presente y futuro con viajes en el tiempo.
EL CINE Y LA MEMORIA
El número de producciones que narran acontecimientos históricos del pasado es enorme. De algún modo, los humanos estamos fascinados por nuestro pasado, por la memoria colectiva. Y es que el vine permite acceso a esa memoria cultural. Incluso la personal, con los vídeos que grabamos con nuestros móviles.
Ross nos habla de que el cine ha reflexionado en varias ocasiones sobre el tema de la memoria. Para ello compara dos películas que debaten acerca de ella. La primera es un drama romántico de la nouvelle vague, Hiroshima, mon amour (1959). La segunda es una película documental de animación sobre la Guerra del Líbano de 1982, Vals con Bashir (2008) .
La primera comienza con imágenes documentales sobre los efectos en la ciudad y población tras la bomba atómica. Se trata de un noticiario en el que también se muestra un museo sobre la guerra y la bomba atómica. El caso es que estas imágenes funcionan a modo de flashback para la protagonista, que nunca vivió la masacre.
Como expresa Edward Ross, la cinta muestra lo poco fiable que es la memoria: «Aunque a veces combinemos memoria e historia, son dos cosas completamente distintas.»
El segundo caso, Vals con Bashir, muestra los intentos de su protagonista por recordar la guerra. Él, que ha participado en ella, no es capaz de recordarla. Se muestra cómo la sociedad es capaz de olvidar un conflicto o sustituirlo por recuerdos más benévolos. Todo lo contrario que sucede en Hiroshima, mon amour, que es recordada incluso por lo que ni la han vivido.
EL CASO DE EL ESPEJO
La última obra expuesta por Ross en Filmish que reflexiona acerca de la memoria es El Espejo (1975), de Andrei Tarkovski. Y es que para el director soviético la relación tiempo-cine era fundamental. Para él, el tiempo era el material básico del cine.
(…) El director desarrolló varias interesantes teorías, entre las cuales destaca la de “esculpir en el tiempo”, donde afirma que el cineasta debe trabajar un bloque de tiempo como el mármol y dejar al descubierto la imagen cinematográfica.
Por ejemplo, para Tarkovsky observar significa en el cine “seleccionar” ya que en la película solo se presentan los hechos que nos interesan, lo que no quiere decir que se deba separar la imagen de su tiempo natural, según él, si se hiciese daría paso a una contracción en el desarrollo de las posibilidades del cine. Como en todo surgen también una serie de contradicciones entre las cuales, una de las más importantes es que para Tarkovsky, la imagen solo adquiere cuerpo si representa algo natural de manera visual y acústica, de modo emocional, es decir, conseguir que el espectador sienta lo que está viendo gracias a una representación sin artificios, propia de la vida real. La puesta en escena es vital para lograr esto, y el guión también es un elemento que juega un papel importante en la filmación (Tarkovsky, 30:2002).
Según el cineasta y escritor ruso, el tiempo es imprescindible para el hombre, ya que este le ayuda a constituirse como individuo y da vida al alma humana. Desde el inicio del tiempo los humanos hemos buscado la manera de perdurar en él, dejar huella antes de desaparecer, y con ello surgieron las artes.
Ross dice que El espejo es la mejor representación de la memoria en el cine. El filme avanza y retrocede según el protagonista recuerda su vida y vive su presente.
El director muestra la fluidez de la memoria. No se limita a mostrar el pasado de forma independiente, sino que lo funde con el presente. Y es que vemos cómo diferentes períodos temporales ocupan las mismas tomas. Por ejemplo, podemos ver a una mujer joven reflejada en el espejo cuando es más mayor. Algo que se acentúa con el hecho de que un mismo actor haga de un personaje en distintos puntos de su vida.
CONCLUSIONES
El tiempo en el cine es un elemento fundamental del séptimo arte. Desde la aparición del cine nuestra relación con el tiempo ha podido ser explotada de una forma inimaginable antes del mismo.
Las posibilidades que permiten las elipsis y los flashbacks profundiza en nuestra propia experiencia del tiempo. Nos hace verlo como algo manipulable, ajeno al paso incesante de nuestra realidad.
Permite hacernos viajar en el tiempo y adentrarnos en la memoria colectiva. Además, el uso del tiempo en el cine, nos permite revivir acontecimientos pasados, incluso si estos no han ocurrido. Y también vivir un futuro que es incierto.
Como Edward Ross y Tarkovski apuntan: «Vamos al cine en busca del tiempo perdido»
El tiempo en el cine
Ángel Cuesta Bascón
Julio 2019
BIBLIOGRAFÍA
- Edward Ross (2015) Filmish. A Graphic Journey through Film. Publicado en España por Penguin Random House. Reservoir Books.
- José M. Delgadillo (2017) . «Esculpir en el tiempo: Las reflexiones de Tarkovski sobre el cine». The Fiction Review.
- «Pulp Fiction en orden cronológico» (2014) Europa Press
- Antonio Martinez (2018) «Aquel maravilloso plano secuencia». Sucedió una noche. Cadena SER
- Ricardo González Iglesias (2015). «El tiempo en el cine: la elipsis y el ritmo» Blog de Formacionaudiovisual.com
- «¿Por qué el tiempo pasa volando cuando la pasamos bien?» Loqueves.net
- (2018) «La Ley de Weber: por qué el tiempo pasa más rápido a medida que nos hacemos mayores» BBC News Mundo
- Enrique Martínez-Salanova Sánchez. «Lenguaje del cine:el montaje». educomunicación.es
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