LA REPRESENTACIÓN MASCULINA EN EL CINE NEGRO

 

La siguiente entrada es la introducción a un ciclo que tiene la intención de responder a la cuestión sobre cómo se representan a los hombres del cine negro y cómo muestran su masculinidad. Para responder a dicha cuestión se abordarán en los siguientes apartados las siguientes cuestiones:

 

-El contexto histórico y social del género.

– La figura del héroe en el cine negro.

– Las representación de la vulnerabilidad del héroe en el cine negro.

– Los papeles de los hombres en las películas de cine negro

– Las principales amenazas para la identidad masculina del héroe del cine negro.

 

 

En esta primera entrada nos situaremos en la situación de la masculinidad en la época en la que el cine negro surgió.

 

 

 

CONTEXTO HISTÓRICO Y SOCIAL DEL GÉNERO

 

 

En el libro ​In a lonely street: Film Noir, Genre, Masculinity (2006) de Frank Krutnik, se expone la importancia que tendrían estas películas ​noir en la sociedad americana de posguerra, a pesar de que en Hollywood se hacían numerosas películas de géneros diferentes. Profesionales de la época, como el productor John Houseman, ya opinaban que estas películas​ se convertirían en las más icónicas del periodo de posguerra.

 

 

Krutnit (2006) recoge la idea de que el cine negro y sus thrillers, daban acceso privilegiado a.las obsesiones culturales de Estados Unidos.Los Estados Unidos entraron en guerra a finales de 1941, con lo que se inició un plan de movilización de millones de hombres y mujeres, a quienes se les inculcó la idea de una América unida contra el enemigo, superior a las divisiones sexuales y de raza.

 

 

A las mujeres se les alentó a ingresar en la fuerza de trabajo y dejar a un lado su labor en el hogar. Los cambios que supuso la guerra en la sociedad estadounidense hicieron tambalear los cimientos de los roles sexuales y de identidad sexual que parecían inamovibles.

 

 

Fue en 1944 cuando el ​noir​ surgió con gran fuerza al tratar los problemas de la posguerra. Uno de estos problemas los sufrieron las mujeres, a quienes se les empezó a sugerir que debían dejar el trabajo que habían realizado durante los años que duró el conflicto. La posguerra llegó con una gran cantidad de incertidumbres, pues si parecía imposible regresar a la situación social anterior a la guerra, el sentimiento de unidad perdió su credibilidad una vez que la guerra terminó

 

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El cine negro canalizó los problemas sociales que se vivían en instituciones antaño intocables como la familia, la cual había sido representada en tiempos de guerra como una metáfora de la estabilidad social. En 1944, el cine negro se rebeló en contra del papel que representaba la familia como garante del orden.

 

 

Las películas ​noir​ muestran situaciones en las que la pasión adúltera termina con el asesinato del marido, como en ​Perdición​ (1944) o en ​El cartero siempre llama dos veces​ (1946). Otras veces se muestra a una pareja heterosexual que vive enfrentada con el modelo de familia tradicional, como la pareja ​maldita​ de ​El diablo de las armas​ (1950).

 

 

 

Es importante enfatizar el tema del género, ya que no todas las películas del período revelan tales tensiones, o las manifiestan de una manera tan aguda y extrema. Parece, más bien, que dentro del espectro genérico de 1940 los thrillers del cine negro se convirtieron en el principal vehículo para la articulación de tal ambivalencia y negatividad.

 

 

Las relaciones matrimoniales y familiares juegan un papel crucial en la legitimación y ordenamiento de los marcos convencionales de identidad sexual y rol sexual, y hubo un intento de reestructurarlos después de la confusión que supuso la guerra.

 

 

Con el regreso de los hombres al final de esta, las prioridades económicas y sociales cambiaron una vez más. Hubo una renegociación en la idea de que las mujeres tenían un lugar fuera del hogar propia de los tiempos de guerra. Hollywood puso su granito de arena en la renegociación ideológica con películas que abordaban los problemas de los hombres a su regreso, como ​Los mejores años de nuestra vida (1946), donde los hombres que regresaron como héroes no tardan en verse marginados.

 

 

No obstante, hubo novelas negras que trataron los problemas de las mujeres que habían encontrado una nueva forma de vida fuera del matrimonio y el hogar. Este es el caso de la novela ​Mildred Pierce​ de James M. Cain, que fue adaptada al cine por Michael Curtiz en 1945 con el título, en España, de ​Alma en suplicio.

 

 

Los deseos de la protagonista, Mildred (Joan Crawford) son el éxito en los negocios y en la relación con su hija. Estos deseos excluyen a los hombres. Sin embargo, estos deseos se ven truncados al querer salirse del orden establecido. Como castigo por haber desafiado el orden patriarcal, su negocio fracasa y su hija va a la cárcel. Krutnik pone en relieve la vuelta a la convención social de preguerra con los últimos planos de la película, donde se ven a mujeres limpiando de rodillas y Mildred vuelve con su marido, en una imagen que enfatiza la posición de la mujer ​servil.

 

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Krutnik avanza en el análisis del contexto histórico y social en el que se desenvuelven los roles sexuales con la idea de la sexualización de sus protagonistas femeninas, lo que sucede incluso en ​Alma en suplicio (1945). Una objetivización sexual que venía reforzada con el auge de las publicaciones que mostraban a modelos de pin ups en la portada y que evolucionaría en el ​noir​ a las femmes fatales de las que he escrito con anterioridad.

 

 

Estas mujeres son atractivas a ojos de los hombre y, a la vez, temidas. El protagonista masculino, con frecuencia, se angustia ante la idea de si puede o no confiar en la mujer de la que se ha enamorado. Krutnik menciona la idea de que los hombres se encuentran más a gusto en compañía de otros hombres, los cuales no suponen una amenaza. Estos ataques hacia las mujeres atestiguan problemas de la identidad masculina. “En estas narraciones, la mujer sexual se convierte en uno de los vehículos principales para la autodefinición del héroe” (Krutnik, F., 2006: 83).

 

 

Los héroes de los que hablamos tienen problemas para relacionarse con las mujeres, lo que les dificulta la definición de su propia identidad. El período de posguerra se caracterizó por una crisis de la masculinidad y del orden cultural patriarcal que sostuvo su hegemonía. El cine negro está marcado por esta crisis y muestra que el sistema que establece el lugar del hombre y la mujer en la sociedad debe ser reconstruido.

 

 

En el nuevo orden civil que se desarrolla en Estados Unidos tras la guerra, el sentido de cualquier supremacía natural de los hombres había sido desafiada por las consecuencias de la guerra: la entrada de las mujeres en la fuerza de trabajo; la eliminación de los hombres de la esfera doméstica y las heridas morales de una violenta guerra que sólo los hombres vivieron. Esto generó incertidumbre en lo relativo a la capacidad de los hombres para hacer frente a las demandas de la nueva sociedad americana surgida tras la guerra.

 

 

La posguerra necesitó una reconstrucción de las prioridades culturales, y Hollywood, en su papel de institución cultural, trató de hacer frente a ese desafío con la focalización de los problemas a los que se enfrentaba la redefinición de la identidad masculina.

 

 

Lo que hace interesante a estas películas se encuentra en la dificultad que presentan para lograr esta reconstrucción de la masculinidad. En muchas ocasiones sucede que el personaje masculino no recobra su superioridad, como el caso de ​Perdición​ (1944).

 

 

La situación de los hombres tras la guerra ha sido un tema recurrente en el cine. Antes de la Segunda Guerra Mundial se había mostrado en películas como ​Los violentos años veinte​ (1939) de Raoul Walsh.  Y es que, desde 1945, el esfuerzo de Hollywood para producir una serie de thrillers en los que un veterano de guerra regresa a casa y se ve atrapado en una conspiración criminal aumenta de forma considerable. Algunas de estas películas incluyen títulos tan populares como:

 

• ​Venganza (1945)​
• La dalia azul (1946)
• ​Solo en la noche​ (1946)
• ​Callejón sin salida​ (1947)
• Crack-up (1947)
• Persecución en la noche​ (1947)
• Arrastrando la muerte​ (1949)
• ​Backfire​ (1950).Si bien los soldados que regresaron aparecieron en otras películas de la época, como en la oscarizada ​Los mejores años de nuestras vida
  ​ (1946) y la película familiar ​El coraje de Lassie (1946), se presentaron con mayor frecuencia y profundidad en las películas de cine negro.

  

 

 

La desorientación que sufren estos hombres en las películas es similar a la que sienten los veteranos de guerra a su regreso. Las películas no son un reflejo exacto de estos hombres, sino que la desilusión sentida por los soldados que regresan encuentra su camino hacia el cine negro a través de una serie de transmutaciones complejas.

 

 

Las dificultades económica se transforman en estados de ánimo y sentimientos. Además, estos estados de ánimo y sentimientos están ordenados, codificados en términos de procedimientos narrativos convencionales. Lo que es significativo de estas películas no es la presencia de los veteranos que regresan a casa, sino que todos son acomodados a las directrices del thriller.

 

 

CASO EJEMPLAR: LA DALIA AZUL

 

Krutnik analiza la película ​La dalia azul (1946) para ejemplificar las transformaciones de los problemas y sentimientos que sienten los personajes bajo las directrices del thriller.

 

 

En la película, el protagonista, Johnny (Alan Ladd), regresa a casa después de haber luchado en la guerra y descubre que su esposa Helen (Doris Dowling) le ha sido infiel. No sólo ha tenido una aventura amorosa con el dueño de un club nocturno y extorsionista Eddie Harwood (Howard Da Silva), sino que también confiesa a que durante una borrachera borrachera causó la muerte de su hijo en un accidente.

 

 

La escena en la que Johnny se enfrenta a su esposa en su apartamento establece la actitud ​desviada​ de Helen hacia el matrimonio y la familia. Sin embargo, al mismo tiempo que se demuestra que Helen rechazó las responsabilidades de su esposa / madre, se cuestiona la idoneidad de Johnny como amante, esposo y padre.

 

 

Helen deja clara la insatisfacción que tenía durante su anterior vida con Johnny y que es un nuevo modelo de mujer:

 

“Vivíamos en una casa de cinco habitaciones y yo hacía la colada. Nunca iba a ningún sitio porque tenía un niño al que cuidar. Ya no tengo que cuidarle nunca más. La gente con la que voy ahora no usa un beso para pedir perdón por haber pegado a alguien (…) Voy con quien quiero. Resulta que soy ese tipo de chica”​. (Citado en Krutnik, F., 2006: 88).

 

 

No obstante, el personaje de Johnny es un contrapunto moral muy problemático, pues se observa la disposición del protagonista a usar la violencia. Esto sugiere cómo la película recurre deliberadamente a los problemas de la inadaptación de posguerra: la sospecha generada por la separación de los sexos en tiempos de guerra y los efectos de la exposición a la violencia durante la guerra. Sin embargo, hay algo de ambigüedad en este punto, porque Helen sugiere que la violencia de Johnny es anterior a la guerra.

 

 

No obstante, lo que es importante acerca de tales características es que sirven como medio para establecer la narrativa genérica de thriller. Por ejemplo, la representación ambivalente de Johnny sirve para darle un motivo para el asesinato de su esposa y sugerir también que él es capaz de tal asesinato. La confrontación entre Johnny y Helen alcanza su clímax cuando la apunta con un arma por burlarse de su condición de héroe de guerra.

 

 

Tras el primer encuentro conflictivo de la pareja, Helen es asesinada y a Johnny lo acusan del asesinato. Johnny inicia una investigación por encontrar al verdadero asesino de su esposa y poder librarse de la condena a muerte, a la vez que hacer justicia. Gracias a las situaciones anteriores, las características del thriller y del misterio se han impuesto sobre el espectador, el cual no escapa de la representación ambivalente de Johnny, quien tiene motivos para el crimen y es capaz de ello.

 

 

Antes de la muerte de su esposa, Johnny se encuentra con Joyce (Veronica Lake), quien resulta ser la ex esposa insatisfecha de Eddie Harwood y una «buena chica» que sirve de contraste con Helen.

 

 

El personaje de Joyce funciona como una fuerza redentora para Johnny, pues es la única persona que no ha servido en las fuerzas armadas en las que puede confiar. A través de su relación con Joyce, Johnny finalmente puede vencer las acusaciones de insatisfacción sexual y violencia que su esposa Helen le achacaba. Además de aliviar las tensiones sufridas en su reencuentro con Helen, las escenas con Joyce también sirven para dejar en claro que Johnny no mató a su esposa.

 

 

La película cambia con el inicio de la relación que Johnny establece con Joyce y la llegada de los compañeros de Johnny durante la guerra a Cavendish Court, hogar de Helen y Johnny. Esto es un ejemplo de cómo una película de Hollywood tiende a diseñar la satisfacción del deseo desplazado, ya que Johnny desea la muerte de Helen, pero en realidad no la mata. Sin embargo, el exceso de violencia asociado con Johnny no se elimina simplemente, sino que se desplaza a otro ex militar, el amigo de Johnny, Buzz (William Bendix), que sufre episodios de amnesia y violencia psicótica tras una lesión en tiempos de guerra.

 

 

La secuencia inicial de la película muestra a Johnny, Buzz y George (Hugh Beaumont) celebrando su regreso a Los Ángeles. Buzz sufre uno de sus ataques y esto sirve para amortiguar las implicaciones que se le atribuyen más tarde a Johnny por la muerte de su esposa, ya que, comparada con la de Buzz, la agresión de Johnny parece más controlable. En el transcurso de la película, Buzz surge como el principal sospechoso en relación con el asesinato que Johnny deseaba pero que no pudo cometer.

 

 

La redención de Johnny se muestra varias veces en la película. En la escena en la que apunta a su esposa Helen con un arma, la cual puede ser considerada como un intento de afirmar su superioridad masculina en un mundo violento, tiene que aguantar los insultos y el menosprecio de ella sin que este haga uso de su arma. Johnny sufre una transformación a lo largo de la película, desde estar preparado para el combate, a una integración en el mundo civil pero corrupto. Su violencia confusa se desplaza a su compañero Buzz y pasa de ser la víctima cuando es atacado por los matones de Eddie. Como expone Franz Krutnik: “ La persecución de Johnny se convierte en la imagen inversa de la agresión masculina incontrolable de Buzz” (Krutnik, 2006:. 90).

 

 

Para que Johnny logre la integración social, debe abandonar a Buzz y George por una alternativa más aceptable en tiempos de paz como lo es Joyce. La guerra no sólo tuvo como resultado una separación entre hombres y mujeres sino que también resultó en una intensificación de la vinculación masculina. Los hombres, en la guerra, desarrollaron un grado de dependencia mutua que no se había dado en la vida civil.

 

 

​La Dalia Azul​ (1946) muestra la transición entre la guerra y el tiempo de paz, con los tres compañeros de servicio que regresan a una América que se ha transformado por la guerra. Estos cambios son representado por la vida ociosa de Helen y por el aumento de la fortuna del capitalista Eddie Harwood. La escena en el bar enfatiza la intimidad y unidad del grupo de soldados. La cercanía de los tres se contextualiza en términos de relaciones familiares desplazadas, con Johnny como figura paterna, Buzz como el niño perturbado, y George como una madre preocupada. Esto se ejemplifica cuando Buzz pierde el control en el bar del comienzo de la película y Johnny y George le devuelven la cordura. Esta familia tan peculiar excluye a las mujeres, y debe ser disuelta ahora que la guerra ha terminado. Una familia familia formada sólo por hombres, la cual contrasta con la verdadera familia que se encuentra Johnny a su regreso a Cavendish Court.

 

 

Esta familia masculina acude a consolarle cuando más lo necesita y se convierte en un escape para Johnny ante el nuevo estatus que tiene en la vida civil, pues, entre sus amigos, Johnny se siente como un héroe. Es con ellos con quien recupera su confianza como hombre.

 

 

Al final de la película los tres hombres prueban que son capaces de vivir en un mundo lleno de violencia e infidelidad fuera de la guerra. Si bien es verdad que un final feliz traiciona las características del ​noir​ y disminuye la carga subversiva de la película, estas objeciones revelan el potencial del cine negro para la crítica social y las posibilidades que dan las historias que tratan del trauma de la posguerra para poner en marcha un diálogo subversivo y contracultural en Hollywood.

 

 

 

CINE NEGRO/ CINE SOCIAL

 

 

Krutnik caracteriza al cine negro como el escenario donde denunciar los problemas sociales del momento, pero dentro de una contención impuesta por los magnates de Hollywood y la censura. Son los procedimientos estandarizados de la narrativa y los géneros de los se ha hablado antes los que hacen de red de seguridad ideológica ante la denuncia social. Lo que no se puede negar es que estas películas fascinan al público por la atracción que sienten al ver la inadaptación, alienación y problemas de los personajes, sometidos a las formas estandarizadas de Hollywood a las que están acostumbrados.

 

 

Como se puede apreciar, la posguerra fue un periodo en el que se generaron numerosas incertidumbres culturales, tanto de la cultura en general, como de las propias identidades construidas de forma cultural, como la construcción de la masculinidad y la feminidad. El cine de Hollywood permitió cierta flexibilidad a la hora de insertar estas incertidumbres, pero siempre en un sistema estandarizado que maquillaba y controlaba estos problemas en última instancia, por medio de un proceso narrativo ordenado. Es por esto que, para acercarse al cine negro y a la representación de la masculinidad, también hay que examinar las incertidumbres dentro del sistema de Hollywood, en lugar de examinar sólo el contexto sociocultural.

 

En el artículo de María Jesús Rosado Milán “La debilidad masculina a través de los personajes de cine negro americano” de 2009, se vuelve a mencionar la importancia de la Segunda Guerra Mundial en la pérdida del estatus que tenían los hombres frente a la sociedad. También menciona los efectos devastadores de la Gran Depresión como causante de una crisis masculina propiciada por la falta de trabajo.

 

 

Rosado Milán menciona las transformaciones de la sociedad que trajo consigo la Revolución Industrial. Entre ellas se encontraba una diferenciación del trabajo por sexos más marcada que en etapas anteriores, a parte de que los hombres de clase media se erigieron como los garantes del sustento familiar, algo que tampoco escapaba a las clases más bajas, al ser el salario de los hombres más alto. Los efectos de la Gran Depresión afectaron a los hombres de todas las clases sociales, debido a sus efectos devastadores que se reflejaron en unas tasas de paro muy elevadas durante varios años seguidos.

 

 

Muchos hombres que se habían quedado en paro encontraron en la Segunda Guerra Mundial un lugar en el que poder sentirse realizados como hombres, a la vez que ganar un sustento. No obstante, esta guerra fue mucho más dura y larga que la ocurrida veinte años antes y los soldados tuvieron que conocer una crueldad antes inimaginable, algo que no se vio recompensado a su regreso:

 

“¿Qué les sucedió a los soldados cuando regresaron de la guerra? Aquellos que lo lograron, lejos de ser recibidos con los brazos abiertos, se encontraron con una sociedad que les dio la espalda. Ni sus mujeres eran las mujercitas caseras que habían dejado, ni el mercado laboral iba a darles cabida en su seno”​ (Rosado Milán, M., 2009: 7).

 

 

El cine negro, con su crítica social, se convirtió en el escenario de guiones que giraban en torno a los atributos de la masculinidad, sobre todo en lo referente a tener el poder y ofrecer el sustento. Son unos personajes que permiten ser definidos según varias propuestas, como la de sus oficios, que es la que realiza Simsolo (2006), pero también según la imagen que proyectan al resto de la sociedad y su estatus, que es el modelo que sigue Rosado Milán (2009) o la de los héroes masculinos en las películas ​noir​ , según sean películas de investigación, de aventuras o de suspense, como hace Franz Krutnik. Un buen número de clasificaciones diferentes que contrastan con las que se podrían hacer de las mujeres, las cuales no dan opciones a que sean clasificadas más allá de su son buenas o malas.

 

 

Rosado Milán expone cómo la sociedad de posguerra rechazó el ideal de masculinidad que se tenía antes de la guerra. Los hombres habían cumplido su deber, incluso habían sido heridos física y psicológicamente, pero la sociedad parecía darles la espalda. Un rechazo que es mostrado en la inseguridad de estos hombres. Frente al modelo ideal de lo que debería ser un hombre, estos eran vulnerables y cínicos. El atributo masculino de la seguridad se destrozó con el rechazo de la sociedad y se canalizó en el cine situando a una mujer en el centro de los problemas masculinos. Los hombres adquieren así un papel de víctimas en las películas, pues esta era la forma que a los guionistas de Hollywood se les permitía mostrar el rechazo hacia estos hombres.

 

 

La traición de Helen hacia Johnny en ​La dalia azul​ (1946) es la traición de toda la sociedad, no sólo de las mujeres. El mismo Johnny le dice a Joyce, la buena mujer, que todos los hombres la han visto alguna vez, pero no eran capaz de encontrarla. Los hombres se habían sentido aceptados antes de la guerra, pero ahora parecía que no encontraban su lugar.

 

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Pero, como se sugirió en el análisis de ​La dalia azul​ (1946), el modo narrativo de cine negro proporcionó un medio por el cual los problemas a los que hacían frente los hombres podrían ser articulados y, gracias a la censura y las imposiciones de los magnates de Hollywood, siempre parecía haber un final feliz y redentor para estos hombres, quienes recuperan su posición ante las mujeres y el resto de la sociedad, al poder crear una familia tradicional y mantenerla con un trabajo.

 

 

Ánglel Cuesta Bascón

 

 

BIBLIOGRAFÍA

 

• Krutnit, Frank (2006). In a Lonely Street: Film Noir, Genre, Masculinity. Routledge
• Rosado Millán, M. (2009). “La debilidad masculina a través de los personajes de cine negro americano”, ​Prisma Social,
  ​ [en línea], núm. 3, diciembre, 2009, pp. 1-351-35, [Fecha de consulta: 5 de mayo de 2018] Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=353744576012