LA MIRADA Y EL CINE
LA MIRADA Y EL CINE
«El cine libera nuestra visión, nos la devuelve con un potencial estimulante»
Francesco Cassetti (2008).
Los ojos son, para el ser humano, uno de los principales órganos sensitivos con los que apreciar y conocer lo que le rodea. El mundo es visto por los ojos, y es apreciado y reflejado por una mirada. Desde las pinturas rupestres, el ser humano ha intentado plasmar esa mirada, una mirada que nunca ha sido tan real y completa como lo es con el séptimo arte. Hoy nos adentramos en la mirada y el cine.
Desde que en diciembre de 1985 se proyectase la primera película en una pantalla para toda una sala de personas asombradas, las pantallas no han dejado de multiplicarse a nuestro al rededor. Una sociedad multipantalla guiada por la influencia del cine de la que hablaban Jean Serroy y Guilles Lipotevsky en su ensayo La pantalla global (2007). Y, hasta el tan amado en este blog, Mark Cousins dedica toda una obra obra a la Historia del Arte y la Mirada (2017), en la que en el prólogo ya nos habla sobre la escalada de miradas producida por un desarrollo tecnológico que nos ha rodeado de pantallas (ordenadores, móviles, televisiones, etc.). El cómic-ensayo Filmish de Edward Ross, al que tanto he acudido para la realización de algunas entradas como la del cuerpo y la de la ideología, dedica el primer capítulo a la mirada. Son estas tres obras la base para esta entrada, La mirada y el cine.
EL CINE, UNA NUEVA FORMA DE MIRAR EL MUNDO
A finales de 1800 apareció una nueva forma artística. Recordaba a los sueños»
Mark Cousins. Comienzo de su documetal Historia del cine: Una odisea (2011).
El 28 de diciembre de 1895 se proyectaba la primera película para una audiencia. Fue en un pequeño salón de un café en París. Allí, los hermanos Lumière proyectaron una serie de películas de apenas unos segundo de duración. La primera de ellas, Salida de los obreros de la fábrica, mostraba un acontecimiento cotidiano, una escena de la vida diaria con un único plano. Nada de efectos especiales, nada digital, ni creado a posteriori. Sin embargo, parecía magia.
Esa sencilla proyección marcó el inicio de un nuevo arte y un nuevo fenómeno de masas que ofrecería nuevas formas de mirar el mundo. La creación de la fotografía, en la primera mitad del siglo XIX, supuso la captación de un instante con un realismo superior a cualquier otro tipo de arte anterior. No obstante, el ser humano y su ambición por captar el mundo que le rodea, le llevó a la experimentación con este nuevo arte (la fotografía) para poder conseguir lo que nunca visto, representar el movimiento real. De entre estos experimentos, el del caballo de Eadward Muybridge (1872) es el más famoso de ellos. En este enlazaba una serie de fotografías sacadas al paso de un caballo que, si se exhibían una tras otra, creaba una ilusión de movimiento. Es lo que se llama cronofotografía.
En sí, esta sucesión de fotografías es la base del cine. La película de celuloide es una sucesión de fotogramas, 24 por segundo, en el cine clásico. Unos años más tarde, los franceses Lumière crearon el cinematógrafo, un aparato que no sólo era capaz de captar imágenes, sino que también podía proyectarlas. Así nació el cine, del cual dice Ross que es un sustituto del ojo humano, con el poder de ser testigo de la historia, algo que le daba un poder nunca antes visto a un arte o medio de comunicación. Las imágenes del cine despertaba una confianza en el público mucho mayor que un cuatro o un artículo periodístico. Ahora se podía ver la imagen real, como si estuviese viva.
NUEVAS PERSPECTIVAS
La nueva tecnología que traía el cine hizo posible representar movimientos sólo posibles en la imaginación. Quizá, el primero de ellos fue realizado por el fotógrafo e hipnotista británico George Albert Smith, quien, al colocar la cámara en la locomotora de un tren y filmar desde allí, consiguió un movimiento hacia adelante. Era una especia de viaje fantasma. Una mirada repetida en numerosos trabajos audiovisuales como el viaje hacia el interior de Auschwitz en el documental Shoah(1965), y el viaje hacia un espacio infinito en el final de 2001: Una odisea del espacio (1968). Una movilidad, la del cine, que dio a las películas el nombre de movies.
No sólo se aumentaron los movimientos posibles. El tamaño de lo representado también era mayor. En la pantalla, el cuerpo humano se hacía gigante. Las arrugas, las lágrimas, y las pestañas, toda parte del rostro se hacía visible con el nacimiento de los primeros planos. Unos primeros planos, como el de The sick kitten (1903) y el de The Big Swallow (1901), que rompían con la teatralidad que hasta entonces arrastraba el séptimo arte. Una teatralidad que se desquebrajaba con los movimientos de los personajes, al dar la espalda al público, como sucede en El asesinato del duque de Guisa (1908).
Debido a que, hasta el momento, el espectador cinematográfico no difería a penas del teatral, hubo un recurso que resultó especialmente conflictivo debido a su completa inexistencia en el teatro. Los primeros planos supusieron así todo un reto para unos cuantos cineastas pioneros que se atrevieron a levantar al espectador de su silla permitiéndole acercarse a la escena, pasando así del espectador teatral al espectador omnipresente que acabaría identificando al cine.
La introducción de estos primeros planos supone, por tanto, un detonador mucho más significativo de lo que a primera vista pueda parecer ya que estos cambios de plano conseguirían, con los años, transformar por completo el encuadre cinematográfico,
convirtiéndolo en el recurso versátil y dinámico que es.
El primera plano convirtió a los actores en los verdaderos protagonistas de nuestra mirada. Antes de los primeros planos, de las miradas con detalle, el público no sabía nada de las personas que tanto le cautivaban en pantalla. En la primera década de 1900 apareció en pantalla una actriz cuyos rasgos iban a ser mirados como nunca antes. Su nombre fue Florence Lawrence, la primera estrella de cine. Así nacieron las estrellas, de los primeros planos, de la familiaridad con el público. Un modelo, el de las estrellas de cine, que se ha trasladado a otros ámbitos de la sociedad, la comunicación y la cultura. Lawrence tuvo una vida que después seguirían otras muchas estrellas: primero un momento de explosión de su popularidad, después la fama, el declive, y una muerte en el olvido. Florence Lawrence se suicidó en 1938, tenía 52 años.
La mirada, tal y como nos cuenta Cousins (2017), contaba mucho más en el cine clásico que en el actual. La censura del cuerpo desnudo hacía del rostro algo más que una cara, y los ojos algo más que un órgano. Y es que los ojos han fascinado a numerosos cineastas a lo largo de la historia. Como él mismo dice «La filmación de un ojo con una cámara confronta dos miradas, una orgánica y otra inorgánica».
Para Dziga Vértov, uno de los cineastas que más experimentaron con la cámara, la mirada del cine podía hasta superar a la visión humana. Creía que la cámara podría mostrar lo oculto, y en su obra maestra de 1929, El hombre de la cámara, mostraba las posibilidades para reflejar la sociedad soviética mediante la experimentación de la cámara. La cámara parece estar viva en una película que pone de manifiesto su idea de «Cine-Ojo«.
La teoría del Cine-Ojo, formulada por el autor, defendía la mayor objetividad posible. Rechazaba el guion, la escenografía o los actores profesionales. La idea de Vértov era la de buscar el cine en su estado más puro, siguiendo la máxima de que la cámara capta mejor la realidad que el propio ojo humano.
«El ojo en la materia. Dziga Vertov y el cine soviético temprano» (2017). museoreinasofía.es
Cineastas como Jean Epstein también compartían la idea de que la cámara mostraba una mirada libre de prejuicios. No obstante, la cámara y lo que vemos en la pantalla puede ser un engaño. Y es que, si bien las primeras películas nos mostraban la realidad tal cual, y cineastas como Vértov defendían la objetividad de la cámara, otros apostaron por la capacidad del cine de crear ilusiones.
EL CINE, UNA MIRADA MÁGICA
El primer «mago» del cine fue el francés George Méliès, quien descubrió las posibilidades del montaje cinematográfico para crear este tipo de ilusiones cuando su cámara se le atascó durante unos segundos. Cuando reveló la película se dio cuenta de los personajes habían desaparecido. A partir de ese momento, Méliès comenzó a crear una mirada sin igual. Creó mundos de fantasía.
En 1902 se proyectó Viaje a la luna, la primera película de ciencia ficción que abrió al cine un nuevo camino para la creación de historias, a través de trabajados decorados, y trucos de montaje. Como expone Ross (2015), «redefinió las posibilidades del cine e hizo evidente la capacidad de la cámara para mostrarnos lo imposible».
Mark Cousins (2017) pone de ejemplo la primera entrega de la saga La guerra de las galaxias (1977) para hablar de este tipo de ilusiones. Esta obra era algo visual «sobre lo que no puede ser visto». La ciencia ficción alcanzó entonces una popularidad que no volvería hasta el auge las películas de superhéroes de Marvel y DC en la segunda década del siglo XXI.
Pero estas ilusiones no eran tan visibles como en la ciencia ficción. Algunas se llegaron a usar en documentales, haciendo de su uso un problema moral. En 1922, Robert. J. Flaherty, uno de los pioneros del cine documental, mostró al público su primera obra, Nanuk, el esquimal. Si bien la película muestra con realismo la vida del pueblo Inuit, muchas de las escenas fueron representadas a propósito para su grabación. No eran espontáneas. Por ejemplo se construyeron iglús que permitiesen grabaciones cómodas, así como otras mezclas de realidad y ficción que ponen en duda la objetividad del cineasta y su mirada. Y es que lo que el director decide mostrar o no, incluso su manera de grabarlo. influye en nuestra propia mirada y en como entendemos lo que estamos viendo.
LA MIRADA CLÁSICA, UNA MIRADA INVISIBLE Y MACHISTA
Diferenciar ficción y realidad deja de ser interesante en el mundo de la ficción. A pesar de ello, durante una gran parte de la época del cine occidental, entre la década de los 30, una vez se dejan atrás las vanguardias (surrealismo, dadaísmo, impresionismo, etc.) hasta los 60 con la llegada de movimientos cinematográficos con aires de cambio como la nueva ola francesa, los cineastas intentaron emular la visión humana, mediante los recursos que permite la cámara, el montaje y la escenografía, para que los espectadores se sumergieran en una historia que pareciera real y objetiva.
El cine no sólo quería reafirmar su objetividad y realismo, sino, además, la sociedad de su época. El cine mostraba una mirada predominantemente masculina. De esta mirada masculina es de lo que habla de la teórica del cine británico Laura Mulvey en su popular artículo Placer visual y cine narrativo (1975), que ya traté en la entrada sobre los estereotipos de género en el cine.
Los hombres han dominado la producción de las películas durante la gran parte de la historia de este medio y arte. Esto ha provocado que la mayoría de películas que hoy consideramos como clásicos del cine nos ofrezcan una versión masculina y heterosexual de la historia. Obvio que las mujeres aparecían en los filmes, pero, como expone Mulvey, no son unos protagonistas activos sino como «elementos indispensables» de la película que funcionan como objetos que admirar. Esto reforzaba el poder del hombre el mundo real, y aunque expongan que hay excepciones, que las hay, la mayoría de mujeres (en las películas) que se enfrentaban al poder establecido no terminaban muy bien, y si eran homosexuales lo mismo. Esto lo podéis estudiar en mayor profundidad en las entradas sobre la femme fatale y sobre la homosexualidad en el cine, que escribí hace unos años.
Edward Ross, en Filmish (2015) pone de ejemplo al filme El fotógrafo del pánico (1960) como exponente del poder y problema de la mirada masculina. La película nos muestra a un asesino en serie, aspirante a cineasta, que filma a sus víctimas para poder deleitarse con sus muertes tantas veces lo desee. Algo parecido a lo que sucedía en Tesis (1997)
El poder ver los asesinatos desde el objetivo por el que el protagonista los filma, y al ser grabados desde una mirada subjetiva (desde el asesino), hace sentir al espectador como un criminal. Pero, no sólo la mirada del asesino hace de esta película un ejemplo de esa mirada masculina hegemónica, sino que las víctimas del asesino son ya, de por sí, mujeres sometidas y cosificadas de alguna forma en su día a día, debido a sus trabajos: prostituta, actriz y modelo.
Como bien expone Ross (2015), «Las películas caseras homicidas de Mark suponen la conclusión lógica de la violencia simbólica de la mirada masculina, una continuación de la violencia con la que esas mujeres ya se han topado».
MIRADAS ANÓNIMAS, NUEVAS PROTAGONISTAS
Hubo calientes cineastas que se atrevieron a romper la mirada clásica de Hollywood. La propia Laura Mulvey se atrevió a codirigir una película en 1977 que mostraba una nueva forma de mirar, diferente a la masculina. En 1977 estrena Riddles of the Sphinx,
centrada en la vida de una mujer con dificultades para sacar adelante a su hija pequeña. Se nos ofrece una mirada poco convencional, la altura se sitúa a la altura de la hija pequeña, una forma distinta de ver el mundo. Si vemos a la perfección la acción de la hija, la de la madre y sus ajetreada vida sólo podemos intuirlas, pues no se muestran al completo.
- En Riddles of the Sphinx, obra clave del cine británico de los años setenta, Laura Mulvey y Peter Wollen analizan con una novedosa estructura formal la representación femenina en el cine. Basada en los escritos críticos e investigaciones de ambos cineastas, la película es un retorno constante a la mujer y al lugar de la maternidad en la sociedad, no como una imagen visual, sino como un tema de investigación.
- Sinopsis de Riddles of the Sphinx en filmaffinity.com
Con el paso de las décadas la sociedad evolucionó, y con ella el cine. Un mundo (occidental) más igualitario en el que todas las historias merecen ser contadas. En la obra La pantalla global (2007), Lipovetsky y Serroy tratan, entre otros, de esta multiplicación de las historias de minorías y de individuos corrientes. Las películas sobre héroes deben convivir con las personas anónimas. Ahora, más que nunca, el individuo anónimo y normal ha alcanzado la categoría de protagonista. Pensemos en la Adèle bisexual y estudiante de La vida de Adèle (2013), una obra que analizo en la entrada sobre las adaptaciones de cómics. ¿Quién iba a imaginar hace 3 o 4 décadas que la vida de un negro de extrarradio homosexual iba a ganar el Oscar a la mejor película? Así sucedió con Moonlight (2016). O con la vida de una sirvienta mejicana (Roma (2018)). Nuestra forma de mirar el mundo como seres humanos ha evolucionado. Evoluciona en cada momento, y el cine es una causa y reflejo de ello.
MULTIPLES MIRADAS PARA UN MISMO MUNDO
Otras formas de innovar y evolucionar en la mirada clásica del cine se da en la estructura del guión. La inclusión de recuerdos, y flashbacks, así como de varios relatos que se contradicen y complementan exponen las carencias y la subjetividad de la mirada clásica.
Ross (2015) expone el ejemplo de Ciudadano Kane (1941), una obra ya tratada en la entrada sobre cine y filosofía en este blog. La película nos narra la vida de su protagonista, Charles Foster Kane, a través de las declaraciones de personas que le conocieron. Un hecho, el de la mezcla de perspectivas que encontramos en el clásico de cine japonés, Rashomon (1950), una película que abrió el cine japonés al resto del mundo.
En Rashomon asistimos al juicio de un criminal y se nos ralatan los hechos desde cuatro perspectivas, la del criminal acusado, la de un leñador, la de la mujer de la víctima, y la de la propia víctima (gracias a un médium). Los relatos, además de complementarse, se contradicen entre sí. De esta manera, su director, Akira Kurosawa, exponía las limitaciones que tiene centrarse en un único punto de vista a la hora de narrar una historia.
De hecho, la popularidad del filme nipón traspasó el ámbito del cine. En el campo jurídico se usa el término «Efecto Rashomon» para denominar a una situación en la que las declaraciones de los principales testigos se contradicen. Incluso, en el campo de las ciencias sociales, se usa el término de «Efecto Rashomon» cuando no se duda de la veracidad de un acontecimiento, pero hay distintas valoraciones respecto al mismo, y con unos argumentos válidos.
LA MIRADA Y EL MIEDO
Y es que ya nos dice Ross (2015) que el ojo es un órgano en el que no se puede confiar. Una desconfianza que ha usado el cine de terror para asustar al espectador, y conseguir que se pregunte si lo que está viendo es real. Ross (2015) menciona una serie de películas que juegan con los ojos y la mirada de una marea sádica, como Terroríficamente muertos (1987) y Audition (1999).
Hay películas de terror en las que compartimos la mirada del asesino. Una mirada persecutoria se cambia cuando la perspectiva se centra en la víctima, con la que nos identificamos al ver su sufrimiento.
DEVOLVER LA MIRADA
Hay veces, pocas, que la mirada en la que estamos sumergidos, la de los protagonistas de las historias, se ve devuelta cuando estos mismos nos miran. Los personajes nos devuelven la mirada al mirar a cámara. Esta forma de romper la pared y nuestra intimidad como simples espectadores, fue mal considerada durante todo el cine clásico. En la universidad nos pedían que no se hiciese. No obstante, hay ejemplos que demuestran que puede ser un recurso efectivo para llamar nuestra atención, entre otros.
Edward Ross (2015) destaca el ejemplo del filme Haz lo que debas (1989), una película que mostraba el racismo entre grupos étnicos de un mismo barrio de Nueva York. Algunos de estos protagonistas miran de forma directa a cámara y lanzan una serie de acusaciones e insultos hacia otro grupo; una forma dura de devolvernos la mirada y hacernos cuestionar nuestra propia tolerancia y complicidad con una sociedad que dista de ser justa.
Un recurso que ya usó el mismo director de Haz lo que debas en su película La última noche (2002), y que muestra lo poderoso que puede llegar a ser una mirada devuelta a nuestros ojos.
Una mirada a cámara que, si bien se hizo desde los tiempos de Asalto y robo al tren (1903), en nuestro tiempo, en la época de la multipantalla y las historias individuales se ha multiplicado. Una mirada, la proporcionada por el cine, que si bien estuvo dominada por una posición conservadora y masculina, se ha ido abriendo a todo tipo de perspectivas. Lipovetsky Serroy (2007) nos hablan de las nuevas tecnologías digitales del cine para mostrarnos nuevas perspectivas. Perspectivas cada vez más ricas y espectaculares que recuerdan a los orígenes del cine, cuando se veía al séptimo arte como un mero entretenimiento, el cine de atracciones.
ÁNGEL CUESTA BASCÓN
MARZO 2021
BIBLIOGRAFÍA
- Cousins, M., (2017) The Story of Looking. Canongate. Publicado en España por Ediciones Pasado y Presente (2018).
- Lipovetsky, G., y Serroy, J., (2007). La pantalla global. Cultura mediática y cine en la era hipermoderna. Editorial Anagrama.
- Palés, S. (2019). La introducción del primer plano en el cine de orígenes. Los primeros intentos de una fragmentación espacial en la escena cinematográfica.Revista Sonda. Investigación en Artes y Letras. nº 8, pp. 23-34.
- Ross,E., (2015) Filmish. A Graphic Journey through Film. Publicado en España por Penguin Random House. Reservoir Books (2017)