La vulnerabilidad del héroe en el cine negro

 

 

Si en la anterior entrada estudiamos la figura protagonista en el cine negro, en esta nos centraremos en una de sus características: la vulnerabilidad. Veremos a hombres vulnerables y cómo clasificarlos. Se trata de la tercera entrega de la saga de la masculinidad en el cine negro.

 

 

Contexto

 

 

 

Rosado Millán analiza la vulnerabilidad masculina a través de los personajes del cine negro, pues es el lugar donde mejor se expresó la crisis de la masculinidad en la posguerra. Para realizar este original análisis parte de las siguientes hipótesis:

 

– 1.La Gran Depresión generó una primera crisis de la masculinidad, debido al aumento del paro que impedía a muchos hombres ser los encargados de sustentar a la familia.

 

 

– 2.La dureza de la guerra supone un enorme trauma moral en los soldados que fueron testigos de los horrores de la batalla.

 

 

– 3. Los hombres que se vieron movilizados por el conflicto global no podían controlar la vida de sus mujeres y novias, las cuales ganaron en independencia y entraron a formar parte de la vida laboral.

 

 

– 4.Muchos de los hombres que regresan del conflicto no terminan de adaptarse a la vida civil y se sienten alienados, además de no tener ni trabajo ni novia o esposa.

 

 

Rosado Millán expone que esto generó un sentimiento de indefensión en los hombres, los cuales pasaron a ser víctimas.

 

 

Esta fragilidad y debilidad de los hombres es la que muestra el cine negro, donde la sociedad le da la espalda y se ven envueltos en un mundo absurdo y lleno de contradicciones, donde, para sobrevivir, a menudo han de actuar al margen de la ley.

 

 

Para demostrar esto, Rosado Millán realiza un trabajo de campo en el tiene en cuenta los parámetros del desempleo registrado durante tres décadas (1930 a 1960), la integración de la mujer en el mundo laboral y la tasa de divorcios; la participación masculina en las dos guerras mundiales, con su correspondiente lista de bajas y heridos; así como una serie de películas de cine negro americano, que además forman parte del canon del que habla Sullá (2010), mencionado en la entrada sobre el cine negro.

 

 

El artículo demuestra un aumento considerable en el desempleo, justo después de 1929, que se mantuvo elevado hasta la entrada del país en la Segunda Guerra Mundial. También expone cómo el empleo femenino no disminuyó con el regreso de los hombres, como había pasado tras la Primera Guerra Mundial, sino que se elevó, lo que demuestra la resistencia de las mujeres a abandonar su puesto de trabajo y regresar al hogar. Además, la tasa de divorcios aumentó de forma considerable al terminar la Segunda Guerra Mundial, sobre todo en 1946, año en que se marca la tasa más elevada (4.3), la cual supera la tasa media de los años 50 y 60.

 

 

Termina el análisis de sus hipótesis de trabajo con los datos relativos a las dos guerras mundiales, donde se deja ver que se movilizaron más de 16 millones de estadounidenses, donde unos 400.000 murieron y casi 700.000 resultaron heridos. Unas cifras que se alejan de los numerosos muertos de otros países, como los más de 20 millones de soviéticos muertos, pero hay que tener en cuenta de que apenas hubo batallas en suelo estadounidense.

 

 

 

CLASIFICACIÓN HOMBRES VULNERABLES

 

 

Con el objetivo de analizar la vulnerabilidad provocada por estos hechos, Rosado Millán analiza una serie de películas de cine negro y clasifica a sus personajes masculinos en cinco grupos según tres criterios: la imagen que muestran como hombres relacionada con los ejes de la masculinidad imperantes en la primera mitad del siglo XX en Estados Unidos: trabajadores y defensores de la patria; la aceptación que tienen de las normas legales y sociales, así como el estatus social de estos hombres.

 

 

Estos criterios permiten una clasificación que no tiene en cuenta la profesión del personaje, algo que sí usa Simsolo (2005) y que se verá más adelante.

 

 

INOCENTE O VÍCTIMA

 

 

El primer grupo que se nombra en el artículo de Rosado Millán (2009:22-23) es el del Inocente​ o​ víctima​ y es al que más protagonistas de cine negro pertenecen.

 

 

El inocente es un hombre bueno y que confía en la bondad de los demás, aunque no puede evitar quedarse atrapado bajo la influencia de una mujer fatal que lo utiliza para conseguir sus propósitos. Los personajes de este grupo son hombres íntegros que respetan las normas sociales de forma escrupulosa aunque su situación sea difícil.

 

 

Dentro de los personajes que se mencionan en este grupo se puede destacar el de Jeff Warren, interpretado por Glenn Ford, en ​Deseos humanos​ (1954), película dirigida por Fritz Lang.

 

 

El personaje de Jeff encaja a la perfección en el de la víctima. Como recoge el libro ​El cine negro en cien películas​ de Antonio Santamarina, la película es una adaptación de ​La bestia humana​ de Emile Zola, que ya había sido adaptada por Jean Renoir.

 

 

La película comienza con el regreso de Jeff a su pueblo tras combatir en Corea. Allí parece tenerlo todo para ser feliz, un trabajo como maquinista, amigos y una chica que está enamorada de él. Sin embargo, Jeff pone sus ojos en la mujer de su amigo Carl, la atractiva Vicki (Gloria Grahame), quien usa su influencia sobre Jeff para que este asesine a su esposo.

 

 

Los triángulos amorosos son algo común en el cine negro, como en ​El cartero siempre llama dos veces​ (1946) o la película que sirvió de ejemplo para analizar las características del cine negro en una entrada anterior, ​Perdición​ (1944).

 

 

En estos triángulos amorosos la influencia de la mujer fatal acarrea problemas a los dos hombres que se ven dentro de él. El marido de Vicky termina degradado físicamente y empieza a caer en el alcoholismo. Por su parte, Jeff se convierte en una marioneta en manos de Vicky que está apunto de cometer un crimen. No obstante, sólo Jeff entra en este tipo de hombres ​Inocente​ , pues el marido de Vicky comete dos asesinatos, algo que Jeff nunca haría debido a su integridad moral.

 

 

Algo parecido sucede en ​La dama de Shanghai (1947), donde el personaje de Michael O’Hara (Orson Welles) se enamora de Elsa Bannister (Rita Haywoth) y es acusado de un crimen cometido por esta última.

 

 

Al final de la película, Michael consigue desenmascarar la verdadera maldad de Elsa y descubrir su crimen, al mismo tiempo que se reinserta en la vida civil. Es significativa la escena donde Michael sale del lugar donde Elsa acaba de ser asesinada como castigo a sus crímenes, y la cámara se eleva para mostrar la bahía de San francisco. Con ello se pone en relieve la libertad y reinserción de Michael en la sociedad como un hombre con futuro, el cual ha recuperado la posición de superioridad que la mujer fatal​ le había arrebatado.

 

 

Estas películas terminan con un final feliz impuesto en el que se subraya, en el caso de Deseos Humanos​ (1954) la justicia que cae en forma de muerte sobre Vicky y la futura felicidad que le espera a Jeff con esa chica que le quiere de verdad. El hecho de que Jeff no cometa un crimen le distancia de los protagonistas de ​Perdición​ (1944) y El cartero siempre llama dos veces (1946), quienes entrarían a formar parte del segundo grupo que expone
Rosado Millán (2009): el ​Transgresor.

 

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TRANSGRESOR

 

 

Como transgresor entrarían los personajes que, al igual que los ​inocentes, empiezan siendo respetuosos con las normas sociales, pero terminan rompiéndolas por las dificultades a las que se tienen que enfrentar. Son los protagonistas de una películas que aluden a la doble moral de la sociedad y que tienen su precedente en las películas de gangster, en la que un joven debe se integra en el hampa para salir adelante, como se puede apreciar en ​Los violentos años 20​ (1939), dirigida por Raoul Walsh.

 

 

Dentro de los transgresores encontraríamos al protagonista de ​Perdición​ (1944) Walter Neff, interpretado por Fred MacMurray.

 

 

Walter es un agente de seguros respetuoso con la ley, quien un día cualquiera ve cómo pierde el control de sí mismo cuando se cruza en su camino Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck). Santamarina menciona la seducción sexual como la mejor arma que tiene esta mujer fatal para hacer de Walter una marioneta en sus manos. Este hombre ordinario se ve preso de la ambición y el deseo provocado por la mujer fatal y termina cometiendo un crimen del que no se creería capaz.

 

 

La estructura de la película está construida por un prólogo, un cuerpo a base de flashbacks y un epílogo. El primero y el último están ambientados en el presente, pero son los recuerdos de Walter, quien narra en primera persona los motivos que le llevaron a cruzar la barrera del crimen, lo que consigue que el espectador se identifique con el propio asesino.

 

 

Santamarina deja claro que, en el universo de la mentira y el afán de poder que dominan la película, no hay cabida para la redención del individuo. No sólo sufre la muerte final, sino que el camino hasta ella ha estado marcado por el sufrimiento y las situaciones absurdas y sin sentido. Si la cara de Phyllis era de satisfacción cuando su marido era asesinado, la cara de Walter sólo mostraría señas de preocupación y miedo.

 

 

Como se vio en las características del cine negro, Simsolo mencionaba que numerosos directores de origen alemán destacaron con películas de dramas conyugales. Esta forma angustiosa de tratar el tema del adulterio suele terminar con un castigo que suele ser la muerte del protagonista. No obstante, podemos observar la diferencia del castigo que ejerce la sociedad con los personajes de ​Perdición​ (1944) y ​Deseos Humanos​ (1954).

 

 

En la primera, el hombre que se ha saltado las normas muere, mientras el que se mantiene recto, como en el segundo caso, recupera su lugar en la sociedad y le espera un futuro prometedor

 

 

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CORRUPTO

 

 

La tercera tipología masculina que menciona Rosado Millán (2009:27-28) en su artículo sobre la vulnerabilidad masculina es la del ​Corrupto, un personaje que está presente en la mayoría de películas de gangsters y en las que aparezcan policías.

 

Este personaje, a diferencia del ​Transgresor​ , rompe las normas sin verse obligado a ello, sólo por el propio beneficio. Estas películas, una vez que la paranoia del el macartismo comienza a decaer y coincidiendo con el fin del cine negro, permiten mostrar la cara más turbia de los cuerpos de seguridad del estado.

 

Tanto Rosado Millán (2009) como Santamarina (1999) mencionan dos películas en las que se muestra a unos agentes de la policía situados en la frontera entre el delito y la ley. Estas películas son ​Los sobornados​ (1953) de Fritz Lang y ​Sed de mal​ (1958), dirigida por Orson Welles.

 

En las dos películas se nos muestra a dos policías rectos que deben de luchar contra el sistema corrupto al que pertenecen, por los delitos cometidos contra sus esposas.

 

 

La primera de ellas, ​Los sobornados​ (1953), se rueda tras el amargo resultado de la Guerra de Corea y con el senador McCarthy a punto de ser sustituído al año siguiente. Esto permite que la férrea mano de la censura se ablande y deje mostrar una crítica a la corrupción de la policía.

 

 

Su protagonista es Dave Bannion (Glenn Ford) quien se encuentra investigando las extrañas causas del suicidio de un compañero. Sin embargo, se ve obligado a dejar la investigación por las advertencias de sus otros compañeros, los cuales han sido comprados por la mafia.

 

Santamarina habla de la corrupción policial de ​Los sobornados (1953) de la siguiente manera:

 

Sobre su ejercicio (Fritz Lang) se dibuja una crítica implacable del estamento policial, que acepta el soborno de los gangsters y que les brinda, además, protección gratuita en sus lujosas residencias, y de los poderes públicos que manejan a aquel. Bajo su dominio, ni las mujeres ni las hijas de los propios agentes de la ley pueden sentirse seguras y sólo el individuo puede luchar contra esas fuerzas

Santamarina, A., 1999, pp.199.

 

 

La segunda película, ​Sed de mal​ (1958), se convirtió en la última gran película del cine negro y legó al cine alguna de las secuencias más espectaculares de la historia del cine, como el plano secuencia con el que se inicia la película, en el cual la tensión va en aumento hasta que estallan los explosivos colocados en el coche que se ve al comienzo mismo de la película.

 

 

La película de Orson Welles termina por destruir el arquetipo clásico del policía, en la interpretación que él mismo hace de lo que Santamarina ha denominado como un antihéroe corrupto, racista y asesino, aunque no por ello deja de tener una intuición digna de los mejores detectives.

 

El personaje de Welles, Hank Quinlan, sirve de contrapunto del personaje interpretado por Charlton Heston, el honesto, pero torpe, agente Vargas. Quinlan, alcohólico y desengañado, es un hombre que se toma la justicia por su mano y que termina como todos los que se atrevían a saltarse las normas, muerto.

 

A pesar del castigo que recibe, Welles no le quita humanidad a su personaje. El epitafio del personaje, pronunciado por la vidente (Marlene Dietrich) da muestras de esta: “Era un hombre extraordinario. ¿Qué importa lo que digan de él los demás?”

 

Rosado Millán (2009:27-28), antes de avanzar en la cuarta tipología, menciona el hecho de que la corrupción no sólo se extiende en la policía, sino que está presente en numerosos personajes ajenos a la misma, como el caso de los atracadores de ​La jungla de asfalto​ , dirigida por John Huston en 1950.

 

 

 

PODEROSO

 

 

Su cuarta tipología de personajes masculino, el ​Poderoso​ tiene un atractivo especial para el público al mostrar las debilidades e inseguridades unos hombres con gran poder económico o estatus social.

 

 

Son personajes que, al carecer de carisma o atractivo físico, necesitan de su poder para conseguir el afecto de los demás, sobre todo de las mujeres.

 

 

 

Es por esta falta de atractivo y personalidad que no suelen ser los protagonistas de las historias, pues hay que sumarle que su falta de moral es mostrada de forma negativa, ya que son personajes que consiguen fortuna mediante actividades ilegales o poco reconocidas socialmente.

 

 

Dentro de esta categoría entrarían numerosos personajes secundarios de películas ya comentadas, como es el caso de todos esos maridos cuyas mujeres traman sus asesinatos. Aquí encontramos al marido de Phyllis Dietrichson de ​Perdición​ (1944) y el de Cora (Lana Turner), la esposa de Nick Smith ( Cecil Kellaway) en ​El cartero siempre llama dos veces (1946).

 

 

Estos dos personajes no son negativos del todo, sólo han comprado sus relaciones a base de dinero. Sin embargo, los hay que utilizan su posición para extorsionar a los demás, como es el caso de Eddie Hardwood en ​La dalia azul​ (1946), el cual compra a sus amistades a base de dinero e intenta la caída en desgracia del marido de su amante, Johnny.

 

 

También entraría en este grupo el marido de Vicki en ​Deseos Humanos​ (1944), Carl, pues utiliza su posición y el conocimiento de ciertos aspectos de la vida de su mujer para extorsionarla e impedir que le abandone.

 

Este tipo de personajes suelen tener a su servicio a hombres, personajes secundarios, que le guardan lealtad por el dinero que les paga cada semana y le admiran por el éxito profesional que han tenido. Estos hombres que están a su servicio son los que Rosado Millán (2009:29-30) denomina como ​Segundones.

 

 

SEGUNDÓN

 

 

El ​Segundón se caracteriza por ser un hombre al servicio de otro del que cogen prestado su estatus. Lo único que importa en las cabezas de estos hombres son las órdenes de su jefe, al que obedecen sin pestañear y sin cuestionarse si lo que hacen está bien o mal. Son los encargados de ejercer la violencia que el ​Poderoso​ no ejerce, ya que este es violento a través de sus secuaces.

 

 

Ejemplos de esta categoría la encontramos en casi la totalidad de las películas que cuenten con un poderoso, como los secuaces de Eddie Hardwood en ​La dalia azul​ (1946) o los matones de ​Los sobornados​ (1953). No suelen tener nombres propios, pues su función se reduce a usar la fuerza bruta o apretar un gatillo.

 

 

 

 

CONCLUSIONES

 

 

Tras terminar de exponer las cinco categorías de hombres, Rosado Millán (2009:3-33) añade unas conclusiones en la que recoge la importancia del cine negro a la hora de describir los conflictos sociales que acarreó la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial. También supo reflejar en las películas la crisis de la masculinidad de posguerra, que despojó a los héroes del ideal que los caracterizaba.

 

 

Las mujeres empezaron a creerse capaces de ser independientes de forma económica de los hombres y esto se reflejó en la importancia que obtuvieron en estas películas en la que los hombres se encontraban a merced de mujeres fatales y su supremacía se ve cuestionada. Estas mujeres convierten a los hombres en víctimas emocionales que luchan por evitar la atracción fatal de las mujeres.

 

 

La debilidad masculina es recogida como algo sobrenatural, ajeno a la voluntad de los hombres, y que se ve reflejado en los personajes cínicos, miedosos e inseguros de estas películas. La falta de autoestima que reflejan se trató de superar con el escepticismo y la neutralidad emocional de los hombres que aún conservaban ética (víctimas), la ruptura de las normas sociales (transgresores), o con el abuso de poder (corruptos, poderosos y segundones).

 

 

Millán  termina su artículo estableciendo un fuerte lazo de unión entre la crisis de la masculinidad y el cine negro, tanto que, cuando el hombre empieza a recuperar su lugar y superioridad en la sociedad, el cine negro desaparece:

 

“Una vez superada las causas sociales que motivaron esta crisis de la masculinidad, el cine negro tocó a su fin. Aparentemente, los hombres se recompusieron de nuevo. Pero las cosas ya nunca fueron iguales. Las crisis de la masculinidad no habían hecho más que comenzar​”.

Rosado Millán, M., 2009, pp 33.

 

 

Ángel Cuesta Bascón

Mayo 2019

 

BIBLIOGRAFÍA

 

• Rosado Millán, M. (2009). “La debilidad masculina a través de los personajes de cine negro americano”, Prisma Social, [en línea], núm. 3, diciembre, 2009, pp. 1-351-35, Disponible en: http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=353744576012
• Santamarina, A. (1999) El cine negro en 100 películas, Madrid, Alianza Editorial, 1997.